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展览简介

新冠疫情在全球蔓延时，张琪凯和很多人一样在生活和心理上都发生了一些微妙的变化。其中的一个变化是，他自今年年初开始将书法作为一项日课，每日用一定的时间临写《郑文公碑》和吴昌硕的《石鼓文》。在此之前，他对书法几乎没有什么了解。对他来说，临帖不是通向书法家之路，而是在书写中体验一种非日常的时间，以及理解书法中的中国传统美学观念。不过，疫情只是他学习书法的契机，而非原因。原因应该在他更早的艺术实践中来寻找。

1993年，张琪凯带着对当代艺术的想象去意大利求学。在此之前，他在浙江美术学院接受了系统的艺术学习，并受到上世纪八十年代中国新潮美术的影响，同时见证了当时国内外的巨变。一个巨变的时代，也是一个旧秩序崩塌和新秩序重建的时代。冷战的结束，意味着世界不再是以意识形态进行区分，取而代之的是一个与之不同的新世界秩序。不过，这个新世界的秩序并不会马上清晰地展现在人们的面前。因此，人们开始从政治、经济与文明的关系建构新世界可能的未来，其中以弗朗西斯·福山的“历史的终结”（未来的历史将终结于自由民主的制度）和塞缪尔·亨廷顿的“文明的冲突”（未来在新的文化的冲突中持续展开）两种理论为代表。

艺术界也在讨论新世界中的艺术。张琪凯去意大利时，正值第45届威尼斯双年展的举办。策展人阿基内·博尼托·奥利瓦为双年展制定的主题为“艺术的基本方位”。“它的基础是一种‘马赛克’式的结构，取代了一种单一性和理论的傲慢。它体现了艺术在主题、文本和艺术创造的个性化基础上铺设阐释性的地砖时所反映出的全球性范围內的复杂性。”[1]这种“马赛克”式的结构指向了冷战结束后的文化多元主义。中国艺术家的作品出现在这一届双年展的“东方之路”板块中。无论张琪凯带着怎样的艺术想象，新的环境以及相关的讨论都在影响着他对艺术的认识和实践。

西方不只是地理概念，也是政治与文化的概念。政治与文化的概念尤其深刻地影响着中国的一代又一代的艺术家。和二十世纪初去欧洲的中国艺术家一样，张琪凯的确以一种学习的心态去往意大利。不同的是，国内外的环境与艺术的问题已经发生了变化。他在到达意大利不久便很快意识到了这些变化。在西方，对文化多元主义的讨论在冷战结束之前就已经开始。1989年，让·于贝尔·马尔丹在蓬皮杜艺术中心策划了“大地的魔术师”展览，其中邀请了许多非西方艺术家参加展览，使展览呈现出一种多元的视角和形式。这次展览可以理解为源自于西方内部的关于西方中心主义的反思。

新的环境与思潮在张琪凯最初的想象和现实之间划开了一道裂缝。这使他意识到，艺术不是孤立于文化和政治而存在的，也不是在单一的标准中确立的。如果说，关于文化多元主义成为一种思想的遭遇，那么具体的艺术实践，文化身份的认同也成为其在此遭遇下思考的问题。随着认识上的变化，张琪凯在艺术实践中自觉地融入了个人的经验与中国文化的元素。在上世纪九十年代的关于文化身份的艺术实践中，最为直接的方式便是使用有别其他文化的图像、符号与材料。这是一种最为直接的差异性标识。张琪凯虽然在出国之前是油画专业，但是在意大利的创作中却常常使用宣纸和水墨。材料的变化可以视为一种文化身份认同的表现。

在某种意义上，张琪凯是在西方重新发现了中国，确切地说是在冷战结束后的文化多元主义的视角下重新审视了中国及其所代表的东方文化。在出国之前，中国的传统文化意味着保守，甚至是现代艺术竭力批判和摒弃的对象。支撑着这一认识和行为的是一百多年来中国遭遇现代性之后所产生的一种社会与文化的进步论。现在，社会与文化线性发展的进步论被“马赛克”式的结构所代替。

在“马赛克”式的结构中，我们对文化的认识并不能仅仅停留在图像、符号与材料所标识出来的显而易见的区别性上。进入现代社会以来，不同文化之间的冲突与融合成为一种趋势，而且在冷战结束之后更为明显。可以说，现在世界上不存在一个纯粹的民族文化。标识性的文化身份在很大程度上是一种生存策略。因此，从文化多元主义的认识到各地方文化的自觉需要超越这一生存的策略，而进入对文化的深入理解并将其作为一种开放的形式展现出来。张琪凯在九十年代就已经意识到了这一点。他虽然使用了具有中国标识性的图像、符号和材料，但在使用的方法上保持了一种开放性形式。这种开放的形式表现为两个方面：其一是对当代艺术方法的使用，即采取装置、影像甚至行为等。这避免了关于文化身份的表达方式退回到传统的形式之中。在全球化语境中的文化多元主义是对西方文化以外的不同文化的尊重，而且是使其具有可交流性和共享性。其二是将文化身份与认同的问题置于与其他文化的关系之中，或者在文化图像分析中来认识。所谓其他文化，起初主要表现为西方文化。这种二元性的关系与历史有着密不可分的联系。

张琪凯在过去二十多年的艺术实践中的方式是综合的（比如绘画、装置和影像等），关注的视角是多元的（比如社会政治、人与人的关系等），关于文化自觉的思考只是他过去艺术实践中的线索之一。最近几年，他将越来越多的时间用于对中国传统哲学和艺术的研究，并将其研究所得转换到作品之中。他的书法日课正是随着他的艺术实践的变化而开始的。任何一种文明中的哲学和艺术都是庞杂而抽象的，不过，对一个个体而言，这些庞杂的系统必然会被简化为某些关键的思想，并使其在生活中变得具体而微。张琪凯对传统哲学的理解，主要集中在道家思想、禅宗思想和心学理论。无疑，这些思想是中国传统文人艺术中的思想底色。其实，张琪凯这一变化在于，他不是将这些思想作为知识和艺术的对象，而是作为一种生命哲学。这种生命哲学是知识的内化，并最终体现为日常生活与艺术实践之中。这种转变源于一种真正的对文化自觉，即不是外在文化认同机制中所完成的文化自觉。

张琪凯在他的《入蜀日记——自我剖析》中说：“2021年，对我来说是全新的开端，说不清这种感觉从何而来，但这种感觉如此强烈，以至我有种莫名的幻境，好像一切都刚刚开始，也许是我的愚钝，我的晚熟，或我的太‘简单’，让我有种重生的灵觉。”思想的变化带来我们对世界认知的变化。所谓全新的开端，与他对中国传统哲学的研究与内化不无关系。

今年四月，张琪凯带着未知和期待来麓山美术馆驻留。他没有提前准备驻留的方案，没有创作的预设，一切都将在陌生的环境中产生和展开。除了陌生的环境，他也摒弃了过往熟悉的创作经验和方法，让自己以全新的方式面对陌生的环境。如何开始？他首先所做的不是熟悉这一陌生的环境，而是通过绘画和书法日课让自己进入一种平静的状态。所谓日课，其实是他自我设定的规则。在这一规则中，时间既是完成作品所需要的过程，也是规则中的重要要素。在绘画的日课中，他将墨、茶、洗衣粉以及其他矿物颜料作为基本材料，使他们在皮纸上产生各种痕迹。有些痕迹是艺术家绘制而成，有些是材料遇到皮纸之后偶然生成。痕迹虽然不是具体的形象，但也会让人联想到与传统水墨绘画的关联。张琪凯希望在偶然之中获得有意味的形式，使作品呈现出一种偶然天成之感。张琪凯的绘画与传统有关联，但是究其观念和形式而言又不是传统的。对传统的理解应该超越一般的图像与意义，而从其精神内核去捕捉。由此，传统将被激活，并成为一种可共享的思想与语言。他在绘画中抑制了手的意志，摒弃了绘画的表意性，从而突出痕迹所传递出来的自然性。

在绘画中，这种自然性作用于视觉的感知系统。张琪凯在一系列的装置作品中将自然性从心理感知延伸至了物的属性。与绘画日课一样，张琪凯在装置的创作中也设置了规则，即使用与成都相关的在地自然物进行创作。在这一系列的装置作品中，竹子和石头成为他主要选择的材料。竹石图是传统文人绘画的主要题材，也有着与文人品格有关的象征意义。因此，就其这两种自然物而言至少与地理空间和文化象征两层面进行了链接。不过，和绘画一样，他并不是直接与传统对应。

他对自然物的使用，既有与传统的哲学有关，也与当下艺术的环境有关。科技的发展为艺术的表达拓展了空间，新型媒体艺术以各种方式为人们提供了新的感官体验。在以增强现实为手段的新媒体艺术中，人被置于一种虚拟的世界。增强现实在某种意义上也是疏离现实和自然的方式。张琪凯反其道而行之，他将自然物作为艺术的材料，或许是将目光投向了那些尚不透明的物质世界。石头、竹子以及其他自然物一旦被确认并被人们的目光注视，它们则不仅仅代表自然，而且具有一种非物质的属性。或许，这不难让人联想到日本“物派”（MONO-HA）中对自然物的使用。“物派”艺术家李禹焕的作品中经常使用到石头这一自然物。他在谈论石头时说：“自然物既可以丰富人类世界，给人以解放和自由，同时也会给人一种超越了人类自身般的不安。人类的意识越是发达，越是希望摆脱现实世界唤醒自然性，但反而加重了人类对自己所处位置的不安。在观念的世界里游历的人类，总是被自然不断牵扯回现实世界。”[2]

上世纪六十年代末，“物派”通过对西方现代艺术话语与当时消费主义的反思而成为和同时期极简主义同样重要的艺术现象，又以其东方性而成为其文化自觉的行动。或许，张琪凯对自然物的使用受到“物派”艺术的影响。他和“物派”艺术一样，注重自然物与其外部性所共同构成的现场，但与其不同的是，他强调了物体之间力学关系。或者说，他通过某种力学关系将我们的目光从自然物本身进一步引向了隐含于物体的不同属性。没有什么物体是孤立存在的，一切都在关系中。我们以“势”作为他全新开端的展览主题，在一定程度上就是突出了物体之间的结构与力学关系。

文化自觉最终体现为个体的行动，而非停留在一种声明或主张。张琪凯在艺术中引入自然物，与其近年对道家和禅宗思想的研究不无关系。他对自然物的非物质性的显现方式变得具体。这在某种程度上应和了中国传统的美学观念与具体的表现方式。“势”在中国传统文化中有着广泛的使用，比如在政治和军事中也经常会使用这一概念。早在汉代，“势”就成为书法理论中的重要概念，甚至说，这一概念一直贯穿在了中国的书法史。不过，和其他很多传统的概念一样，古人对“势”的界定是不清晰的，或者说这是一个多义的概念，比如在书法中既有字体体势的指向，也有笔画之间的呼应关系等等。“势”有具体可视的形式，亦有可意会的空间。张琪凯以当代的语言诠释了“势”。其实，在过去两千年的书法理论中，对“势”的描述大都是采取具体的形象，比如传为东晋卫夫人的《笔阵图》中关于“势”说：写横画“如千里阵云，隐隐然其实有形”，写点画“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”等等。在这些比喻中，古人的审美多与自然现象有关，而艺术家把这些自然所蕴含的美转化为一种特别的抽象形式。其实，类似的“势”也出现在了张琪凯的绘画作品中。

在一系列使用自然物的装置中，张琪凯在不同的物体之间建立起不同的结构与力学关系，比如在《势》中，他利用竹子的弹力与石头的重力，通过一根麻绳使其二者之间形成一种弩张之势；在《恒》中，他利用杠杆的作用使竹子与石头之间形成一种力学的平衡和视觉失衡；在《石骨》中，他使用石头和小树枝之间制造了泰山压顶般的险势等等。在《常》、《墨石》、《脆弱之间》等作品中也呈现了不同的“势”。他对“势”的表现利用了物理学的原理，这在一定的程度上加强了物体之间的力学关系，并凸显了各自的属性。物体之间彼此的加强最终构成了一个以力学为核心的现场。“势”便在不同物体的质量、体积、色彩、位置的相互关系中显现出来。“势”在张琪凯的作品中，既体现为不同物体之间的结构关系，也体现为在结构关系中物体所呈现出来的某种势能。这种势能对置身于其中的人形成某种心理运动与趋向，并由此也拓展了传统美学中的“势”。在这些自然物之间形成的“势”是一种相互牵掣的力学关系，是蓄势待发而不能发的平衡状态。不能发的“势”在心理意义上具有增加势的作用。

在另外一些作品中，张琪凯将“势”作为一种等待显现的状态。这类作品不是通过物体之间的结构关系呈现出一种直接可感的力学关系，而是一种等待力学关系的介入。确切地说，这是一类参与性的作品。张琪凯设置一定的规则，等待观众的介入。观众的介入即是力学关系的介入。《衡》，是一个利用跷跷板原理制作的装置。张琪凯在上面与一块石头互动，并最终在他、跷跷板与石头的运动协调中达到平衡的状态。《方台》是一个利用钢材制作而成的方台，上面放置了数千颗大小不同的钢珠。在没有观众介入时，方台是静止不动平整地放置在展厅。观众无论从方台哪个方向上去，这都会导致方台的失衡，钢珠将朝下沉的方向滚动并发出巨大的声响。“势”是在关系中显现。张琪凯把从对自然物之间的关系引向了人与人、人与物之间的关系，也是将自然物与力的美学引向了社会关系的美学。

“势”是一个传统的美学概念。张琪凯在新的艺术实践中呼应了这一概念，并扩展了这一概念。在绘画中，“势”体现为不同物质在纸上自动生成的痕迹；在自然物装置的物理学的关系，“势”是物体之间的力学关系，以及力向非物质空间的延伸。这种“势”与周围的空间、物、人构成了一个开放的现场；在互动的装置中，“势”是在观众介入中的运动与协调。因此，“势”获得一种全新的诠释，并成为一种当代艺术的方式。从根本上说，“势”是张琪凯多年来关于文化自觉思考的一次具体实践与实验。