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展览简介

蓝岸画廊即将隆重推出艺术家倪军首次深圳个展，展期为2019年9月7日至10月28日。这次倪军最新个展的主题是他对生活景物更深入的美学探索，特别是对玫瑰意象的哲学思考和对现代都市风景的心理关系问题的视觉追究。艺术家兼策展人于瀛为此次展览撰写了评论文章，我们首发在此，以飨读者。

拥护倪军

文/于瀛

“绘画的真正动机是什么？如果必须抹去与绘画无关的任何价值，绘画的价值究竟何在？它在于重构对画家之所见，对在场的敬畏，对存在的纯粹状态的魅力保持单纯的沉默。”

—— 乔治·巴塔耶

毫无疑问，倪军近期的绘画进展非常大。表面上看，新作题材仍是他近十年反复较量着的题材：鲜花静物、朋友肖像、城市天际线风景。然而新作显示出一种和前作截然不同的气息：一种汹涌蓬勃的疯狂突如其来。

从上世纪80年代末以来，倪军的绘画实践大致可以分为三个阶段。最初，以巨作《上兵伐谋》为代表，他使用挪用、拼贴、虚构，确立了一种历史叙事作为他个人风格的基调。这种充满问题意识的历史叙事是他这个时期绘画快感的主要来源，从早期的平铺直叙开始，到后期常伴有一种浓重的“悬疑”味道，比如：周恩来夜听马连良（《夜深沉》）、毛泽东和上官云珠共舞（《上海之夜》），老去的希特勒（《老年独裁者》）、直升机飞往平壤（《北朝鲜》）——每一张画都堪称一个“事件”，一百年的现代历史被倪军技巧高超地重新编织了，看似现实主义的画面，却仿佛在书写着激越历史表皮下的暗流，倪军用他的绘画强调出这些暗流才是作为历史演变的核心动力。

于是在亦真亦幻的画面中，那些反常的历史细节、历史人物未竟的雄心壮志，都饱含着倪军反复琢磨过的、复杂深沉的情绪。彼时倪军的同期艺术家，比如他的同学赵半狄、李天元、刘小东，作为“新生代”艺术家正在关注身边的朋友、身边的故事，关注中国社会转型期富有特色的“时代”巨变，抒发着社会性的个体苦闷——这个角度，后来作为“中国当代艺术”的主要价值被确认了，以至于当代中国绘画给人的印象是太多的城乡结合部题材、太多失魂落魄的时代面孔、太多异化和形变的症状。而倪军从一开始就非常鲜明的和这一主流保持了距离。

这种距离感来自倪军的艺术学习生涯。如果借用“通三统”这一概念，倪军的求学经历让他直接地身处在三个塑造中国当代艺术的重要基础之上：中央美院的社会主义现实主义传统、中央工艺美院的现代主义传统、美国的当代艺术传统。在当代艺术系统普遍对新中国早期绘画的价值还在拿捏不定之时，倪军对于董希文、汤小铭、赖少其、袁运甫等一系列画家的价值就非常清晰，并且身体力行地通过写作和讲学将这些价值传播给其他同行和学生——他的视野总能超越短时短视的反叛与彷徨，而放在百年的时空结构上去把握问题实质。

所以他绘画的第二个阶段，貌似也开始关注身边事物、开始描画朋友，但角度绝非是新生代似的“为了描画时代之人而描画人”的格局，而是直接了当的用这些简要的题材，把自己放入油画近代引入中国后、尤其民国以降的历史谱系上。放在这个线索上，就可以很方便的处理关于绘画自身的一些问题：往小里说，比如用笔用色的出处问题；往大里说，比如绘画和传统的问题、民族化的问题。

他的这个时期恰好是中国当代艺术最为火热的一段时间，此时他从容闲适又不合时宜地画着静物、风景、人物这些容易看起来“主题不鲜明”、老气横秋的作品，完全没有被种种潮起潮落的流行所影响。但这给我的感觉并不是他正在画习作，而是包含着一种有意和系统保持距离的、“杜尚下棋”般的态度。我一直相信画家的肌肉记忆，前一个时期他那曾经大量画过风云人物的手，再画普通人和普通物，其面貌和气息方面是相当不同的，静物和人物都因此得以超越了当下时代的局限。

这个时期，倪军在作品型制方面的创新，比如在各类画册出版物的封面进行风景写生，也并不是刻意为之，而是保持着一种灵活取用、随遇而安的态度，他从不把这些创新的妙招作为自己艺术实践的首要价值。那么他的首要价值是什么呢？倪军曾经画过一张木匠师傅，画中人物的面孔雄性气势尽显、显得非常高贵，从这里就可以看出倪军的着眼点显然不是阶级、身份、职业这些当代艺术的惯例角度。

倪军通过这个时期的绘画，重新肯定了绘画中“高品味”、“日常之美”的价值，和苦愁土的流行画风拉开了距离。这些作品，迅速获得了许多艺术家同行的赞许，比如画家尹朝阳从中看出“民国老油画的风情”——艺术家很容易把握到倪军这些用笔的来源和机锋，很容易看出老练的用笔设色背后的醇熟技巧。但这些温情的胆识，对于批评家的判断则带来了麻烦，从具象绘画中看到“风格”、以及引用一种风格所带有的含义，对于没有实践基础的人而言是非常有难度的。就像策展人于渺所言，倪军成了一个“棘手的个案”。

在当代艺术的评价体系里，“棘手”一直是一个非常褒义、非常迷人的词，这意味着这个艺术家实践带来了问题丰富性：艺术系统和艺术评价体系的发展都是在不停消化和确认这些“棘手”中所带来的。生活中倪军并不是一个让人感觉棘手的人，他一向风度翩翩，交友广泛，热爱世俗，他的朋友中既有各行各业功成名就的大人物，又有青涩的年轻学生，他可以充满巨蟹座能量地将每个人都照顾得很好，给人一种平等的感觉。同时他充满天津人的幽默感，从来没有看到他生气和暴躁。很长一段时间，我觉得过度的平衡和理性抑制了他的激情，训练有素的教养抑制了他的错误，尽管他的绘画实践在艺术系统的结构、方向上别开生面，但这些过分的严谨对于他的艺术而言，依旧可以被看成一项短板。就在这时，我看到了九十年代倪军住在纽约时拍的大量精彩摄影，画面的纵情欲态让我感觉到倪军在严肃的历史意识、严谨的手艺追求之外，还有着更为复杂的一些心理基底。

就像我在文章开篇所说的那样，我看到倪军最近这个时期的作品时感到了惊喜和猝不及防，他在一贯的优雅基础上，开拓出一种真正的简练，一贯被理性压抑已久的激情开始释放了，用笔和用色变得疯狂，构图变得挑衅。用倪军的话说，“我开始有意识在画面中保留一些错误，不让处处都那么完美。”自然，见惯了现代艺术家们种种做作的佯狂和资本主义歇斯底里，倪军的疯狂显得更为真实和深刻，他的画面保持了手感的力度，并没有让疯狂失序，从而流露出一种抒情。在我看来，这个转变的初现苗头是有迹可循的，最早可以追溯到他在洛杉矶画的一组海景绘画（2010）。

当时他在海边写生，没有买到调色油，只能使用做菜的橄榄油，这些画于是干燥得非常缓慢，他也不再追求工整，而是寻求着一种意象和气味。在这之后，倪军绘制了一系列海景画，并且从“鲁荣渔”的社会事件中感受到一种和陆地截然不同的权力斗争和原始能量。福柯曾经讲述过水与疯狂的知识性关联，像航行中的水手一样，大海也调动了长期面对巨幅海景画的倪军的疯狂——在永远处于期待中的画布前，倪军的身体如造物主般面对着大海的显影，酒神的精神成为了支配性的力量，在这里，他“认出了风暴而激动如巨浪”（里尔克）。这一阶段的工作，不仅解放了他工整的学院派素描造型意识，他少年时成为海军的理想和身体疾病不能实现这个理想之间的压抑也得到了某种程度的解脱。

在海景系列完成之后，倪军的工作室搬入了一个玫瑰花园中，在这里他重回自己熟稔的花卉题材。花海般灿烂的玫瑰园就在身边，和过去他单独面对瓶花静物写生的空间氛围有了根本的变化，他对于花卉样貌的把握得以更加整体。比如《刚到的花》（2019）近看乱针刺绣般的笔法，统摄在马奈般的边缘处理上，隔空虚点的花瓣轮廓显出花瓣柔薄的质地。这系列作品中最为出彩的一些画，都有着和海景一样扑面而来的气势。

当我在倪军家中看到这些画时，画与画之间回响和共鸣，让我仿佛置身于玫瑰园中。我曾和朋友开玩笑说倪军的新作展现了“熟男之爱”。最近一两年，随着八零一代面对进入中年的危机，中年男成为一个经常被调侃的对象：颓废的男中年不喜欢花，他们焦虑而自私，除了情人节他们从来不买花；喜欢花的中年男又显得很娘很油腻。比较起来，倪军描绘鲜花却又不甜腻，足见他修养的不俗。

除了花卉，倪军也画了大量的以鱼作为题材的画，画中的鱼肉、鱼鳞、鱼鳍构成不同质感交响，对应着不同的用笔方式和手腕力度。新画很重要一点，是强调了写生的时间性——鲜花在摘下之后、鱼在斩断之后，就倒计时般地开始变质，这种与时间较量的状态，也是成熟艺术家进入艺术下半场所要面对的又一主题。

艺术生涯的下半场有着这样的谜底：“晚期风格包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”（萨义德）。倪军的作品《数算日子》耐人寻味地触碰了这个主题，不仅是在内容上也是在形式上，它的构图非常古怪：静物摆放在风景中，不能辨别体量的大小，而艺术家的手突兀地出现在画面左侧。

这些反常的构图在新近作品中经常出现，比如《量子的回忆》、《帝都之花》、《风雨归于隐》，这都是上一个阶段不曾有过的方式，也不同于画家早期作品的波普拼贴，反而更加古典，例如《风雨归于隐》中满据画面三分之二的乌云风沙，就让人联想起艾中信的《十三陵水库》，充满着预兆性的、古典气质的暗喻。和前一阶段比，变化也体现在倪军的画上开始有了大量的文字书写，这些文字来自古典音乐标题、来自艺术史桥段、来自《圣经》，文字打断了画面的单一叙事，在画面中既成为绘画的元素，又埋伏了时空的偈语。

倪军的疯狂，也来自前辈艺术家的启迪，他曾经拜访八十一岁的汤小铭，作为学院派的重要标杆人物，汤在讲对于自己作品的遗憾时对倪军提到，“如果作品再放松一些就好了”。倪军后来在沙耆晚年疯魔之后的作品、赖少其晚年帕金森无法精准控制的作品中领略到了一种更为轻盈自由的境界，让他联想到汤当时所言。所以，倪军近作的激情洋溢在某种程度上也可以说是非常主动的一个选择。在《想象沙耆》（2019）和《三大螺》（2019）中，倪军直接向沙耆表达致敬，《三大螺》中的画面题字为“某省主席是沙耆，青岛武船是老倪”，青岛武船四字皆含的“水”的意味，在此处也互文了倪军对于海洋的执念。

倪军视“干枯之后的玫瑰是不入画的、干石榴则是入画的”，在我看来，他所选的事物都有着不同意象指代：我常觉得玫瑰代表着甜蜜生活的恩赐，包括异性的爱、舒适的生活、无忧的经济；而石榴则是倪军在他揽镜自照之外的自画像（倪军在46岁时画过谐音的《四石榴》）。斩断的鱼对应着五饼二鱼的典故，鱼的奉献在画面中因此显得神圣而庄重。

倪军认为，“恩典够用”是这个阶段颇为核心的概念，我认为观众可以这样理解这个成熟中年男性艺术家的画作：拥抱生活的热情，不仅建立在对自我工作的准确检视、对自身人生主题的不断回访上，也在对那些恩典与未知保有的信仰与敬畏上。画家的每一步细小的推进都非常艰难，倪军从结构严谨的工作惯性里走出来，重新面对自己与画布的动态关系，是非常需要勇气的，做到目前的画面状态，可称精彩。总之，我觉得因为他用“恩典够用”的心态，才产生了这神来之笔。

2019年8月 北京