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垂直风景 还是关于漆澜

文/宋力

在漆澜的语境里，坐标从来都不是在一个维度之中，跳跃性极大，难为之容，偶尔他会客气地说“当局者迷旁观者清”。作为一个旁观者，其实我也看不清他的选择，但问题不在这里。他一直有着一种持续的力量，由弱冠之年至今，在他儒雅的外貌之下，这力量一直未曾停歇，五年前我曾用“不肯就范”形容他，他是一个从来不肯低头的人。他恃才傲物、睥睨权威，浑身都是刺儿；他固执地保持自己的喜恶，不愿填表、不评职称、不爱开会，拒绝充当一切被量化的指标。他从不掩饰自己对一个人、一幅作品、一件事儿的态度，不必多问，瞅一眼他的表情就知道了。他对这四个字不置可否，几年之后他竟然说，他也希望真如我描述中的那么自如、那么任性。

的确，关于任性，我想这可能就是他的内能，他几乎不肯屈从于任何外在的安排，虽然我们一样从小学画，不得不通过层层考试，选择专业，完成学业，他也一直在貌似按部就班的程序里前行，但他从未停步寻求自己想要的东西。本科学国画，课程安排对他来说像是个游戏：他上花鸟课时画人物，上人物课时画花鸟，上段七丁老师的山水课时稍微收敛一点儿，但又终日啃着西方文论，大家忙着英语考试及格线时他报名过六级，有同学开始准备考级时他又学日语了。更要紧的是，从重庆读本科，到他去乐山执教，再到南京读研，他都在全力以赴地两地奔跑，谈着一个从十九岁就开始的恋爱，用现在的说法，叫异地恋，直到他2001年定居上海，这段长达十多年的因缘终于修成了正果。他的性格中也有些类似异地恋的色彩——总是有两个极点，极守旧与极前卫，极古典与极颠覆，极权威与极天真，他用自己的方式穿梭于对立的状态中，说是任性也罢，好奇也罢，追逐与承受着其中的甘苦，这两极之间的摆动也赋予他一种特殊的成长性。南艺研究生毕业后到上海的《艺术当代》杂志任职，当时这位传统文化熏陶下的“老夫子形象”的人物完全投身到当代艺术的工作中，这种角色的转换是突兀的，但对他来说并没有半点儿违和感。

入职几年后开始读王孟奇先生的博士，他迟迟不肯毕业，他说考博只是为了表达对先生的尊重与敬仰，这就够了。熟悉他的朋友都知道他在写作上的才华，但他在现实中绝不愿为了毕业随意敷衍出一篇所谓的博士论文，这就是他的自恃。为获取学位而读书的世俗欲求，可能也对不住他的文采，这真是个无奈的纠结：放弃，不是因为没有能力而是心有不甘。我唏嘘一番也就默认了他的选择，但是，在我几乎忘了这事儿的两年后却收到了他沉甸甸的大作《现代语境中的中国画——20世纪中国画的观念重构》，洒洒洋洋几十万字，旁引博证，真材实料，不仅仅是对他一直以来所关注问题的积淀，同时也是他身为十来《艺术当代》编辑工作的一次巡礼。这篇论文我前后翻阅了近一个暑假的时间，完全折服于他“破茧成蝶”般寻找到自我坐标的选题。我很清楚，这部论文不是“写”出来的，而是他关于十五年投身于当代艺术的发展过程中真枪实弹的经历与思考。通读他的论文电子稿后立刻建议他出版，他支支吾吾没有直接回复。过了一段时间我才反应过来，他不是不肯付梓而是不愿动用一点在出版界工作十几年的资源来为自己出书，宁肯止步，也要期待真正的知音，这就是他的症结。直到现在这本书的出版也没有听到下文，对他来说结果往往是很难被预设的，因为，他本身就像是一个悖论。

漆澜的绘画创作也充满如悖论般的色彩，从小喜好画画，又接受国画的科班训练至研究生毕业，毕业几年之后竟毅然决然地开始画起了油画。得知他正式画油画又过了几年，我们见面的时间不多，往往也聊不到这么具体的事情上去，2013年底他在成都当代艺术馆作了他的第一次油画作品个展《再见，董其昌》。一个展名就把问题说得很清楚了，他的立场与勇气已无需多言。

他的作品以风景为主，我不知道这与他曾经接受的山水画传统训练有没有关系，显然他试图在淡化这种关系，至少图式上看上去是这样的。他在油画布或者一些粗粝的材料上涂抹，不断地营造又不断否定，在恣意的用笔中堆砌某些晦涩的东西。一遍遍他如顽童般在毁坏自己辛苦搭建的城堡，并从中获得快感与解脱。他是在当代艺术圈中文史知识积累很深厚的人，许多子史经集他张口就来，随意口占两三句其中用典、借代就令我辈瞠目。如果说古典修辞对他内在的个人体验产生了极大的惯性，他完全可以资源整合般地成为一个诗书画印俱全的画家，在他的主编位置上坐等所谓水到渠成，积攒出如包浆般的世俗荣耀。但这些文史功底的滋养最有意思之处在于——竟然生成了他骨子里的叛离与反拨。他对粗粝、生猛的东西有更急切的期待。他从不营造所谓优雅，用消解、毁坏甚至更野蛮的方式来对待画面，试图寻觅一个更为野生、更为自由的表达状态，犹如他的作品中布满荆棘的旷野、令人炫目或者窒息的晨昏，以陌生抗拒经典。我感觉他从未描述过风景——自然中的风景，几乎都是在反复折腾的画面上寻找记忆的蛛丝马迹，并沿着某些非理性的轨迹滑行到另一个全新甚至陌生的意境里。这种作画的方式类似一种反美学的锤炼，怀疑世界，也怀疑自己，没有既定的目标，忘却内心的等待，任由偶然与天真给自己带来的意外，并期待着这样的意外。他作品中的物象是回忆中的、想象中的、甚至梦呓中的，唯独没有现实中的。他的画面纷乱、杂陈、重叠、还穿插着一些熟悉或是陌生的身影，如盗梦空间般的混乱，这可能才是他的内心，他面对的真实，这是他最纯粹的世界。对他来说，没有什么好粉饰的，他天生厌恶一切装腔作势的东西，习惯性从“看上去很美”中去洞察真相，对他而言，沉重与缺陷是诚实的，逝去与混乱是永恒的。

说实话，漆澜对某些文史知识的掌握可以轻松精确到“点”，信口拈来，单凭应试教育、没有执着的兴致为支撑是不可能到达这一步的。令人刮目的是他的“有所知”并没有耽误他的“无所知”，这些看似令人艳羡、可以轻易炫耀的东西都没有来得及成为他的包袱。可能正是基于他对知识与考古的理解深度，他选择了放任自己，崇尚天真，重视艺术直觉。没有什么比自己的真切呼吸更为重要，与其捂着眼睛徜徉在古人的诗意中享用某种遥远的快感，未若真情实感地面对自己、面对生活、面对现实的周遭。窘迫、刺激、嘈杂、厌倦或者欢愉，无需过滤，真实才是唯一可以延养自己的路径。创作中他逐一放弃熟练的套路而选择笨拙、甚至捉襟见肘的方式。他的画面没有炫耀、堆砌、他大量地暴露自己的怀疑与否定，只有拼命的折腾，没有伪装教养。

他的风景是多维度的，来自他的童年，来自他的故土，来自他周遭有印记的时刻，也来自他对既往的理解与认同，在他的作品中既不崇拜大师，也不回避他们，他在任何状态下可以决定自己与历史经典的关系。李公麟、八大山人、高更、塞尚、贾科梅蒂、柯科斯卡等自由地穿梭在他的画面中，图式、色调、理念皆如幻影般漂浮。他遵循着自己独特的记忆密码和历史逻辑，展开关于自我的定位。他的风景是平行的，在视觉层面不厌其烦地分析、解构，反对流畅的修辞，重视时光的痕迹；他的风景也是垂直的，在潜意识中用漫无端倪的笔触寻找秩序，信仰直觉，释放情绪，创造内心感应层面的图景。孤寂与对话、自知与不自知，往往只是一步之遥。

“我们将毁于我们热爱的东西”是尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中的名句，他提醒人类将无声无息地成为娱乐的附庸，这其实是延续赫胥黎在《美丽新世界》中表达的一种忧虑：工业技术已经在塑造一个时代的文化精神，迟早会取代我们的思考，以最为轻松愉悦的方式。我们所恐惧的不是遭到压迫，失去自由，而是不知道自己遭到压迫、甚至失去自由。这个物质时代里自省是稀有的，任何一种自省都伴随着某些放弃。近年来，我越发体会到那些在生活中最值得佩服的朋友并不是所谓满载追求的热情，反倒是具备某些放弃的品质。用老话来说就是“君子有所不为”，这一点可能是检验一个人自省能力的试金石。我们所周遭的世界太多诱惑，也太容易令人妥协了，无论你曾有什么样的理想，现实的欲求皆会令人轻松缴械，而且在毫无察觉的情境中南辕北辙。漆澜曾说自己是在“节节败退”，他所说的“败退”其实是很清楚自己想保留点什么，所以他会退、会放弃、会辞职。他从未停止的是反思，反思自己，与这个时代。在这一点上我不得不服气漆澜，虽然他自嘲自己的情商尚未发育，我也很迷糊这“情商”二字的真正定义是什么，但我看到的是他永远不会成熟、总是鄙视套路，人到中年经历无数冲刷也没有把自己打磨出鹅卵石的弧线，他有那么多的好奇和不屑，甚至，还骄傲得像一个少年。他是对自由有无限向往的人，始终保持着出奇的勤奋，抑或在矛盾的困惑中，他也能轻松秉持戏谑与反讽的腔调，砥砺前行。近几年来，女儿千卷的作品似乎激发了他，重新定位何以为天真，他沉浸于充满童稚的气息里，反思自己的状态，打磨自己的画作，试图把一切放下，如孩童般投身于自己的热爱，享受那份纯粹，也承受那份煎熬。

二十多年来，漆澜是在不停息地变化着的，但骨子里的桀骜与质疑从未减少半分，他还是那样，习惯性地与人群保持着距离，独自吐着烟圈。他说：“你有空写写我的风景画”，我说：“你可能就是一道风景”。