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展览简介

阿尔敏·莱希上海荣幸呈现肯尼·沙尔夫(Kenny Scharf)中国首次个展「地球」 (Earth)。这也是艺术家与画廊的第三次个展合作。

上世纪80年代初，为了追寻心中的英雄安迪·沃霍尔，20岁出头的肯尼·沙尔夫 (Kenny Scharf)从洛杉矶搬到了纽约。在纽约，沙尔夫结识了巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)、凯斯·哈林(Keith Haring)等一帮志同道合的朋友，他们将波普艺 术带到了街头，将沃霍尔的“汤罐”搬上了舞台，共同掀起了一场新的波普艺术运动。

不同于巴斯奎特和凯斯·哈林的是，沙尔夫的创作虽然也诉诸流行文化和涂鸦的 政治，但启发他创作的是儿时记忆中的动画片《摩登原始人》(The Flintstones Season，1960)、《杰森一家》(The Jetsons，1962)等。他不仅保留了动画叙事方 式，很多时候，画面描绘的亦像是某个动画片的片段或局部。不过在沙尔夫的想象 和虚构中，很少有具体的人物出现，占据画面的是各种不同形态的卡通动物、植物 和不明物种，它们以拟人的方式构成了一个个自足的狂欢世界。而作为画面的基调， 红、黄、蓝、绿、紫等这些鲜艳色彩的明快搭配也赋予其强烈的波普意味和超现实感。

早在上个世纪60年代，列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)便极富洞见地指出，波 普艺术兴起的一个重要的标志是艺术的“物化”和“去人性化”，即“油彩不再被当作一 种转化(transformation)的媒介;它不止是对人类主题的一种无视，......还有一种 缺席的暗示，一种人造环境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的迹象被遗 留下来，在人类的缺席中，这些迹象最终成了物品”1。施坦伯格的论述针对的虽是贾 斯伯·约翰斯(Jasper Johns)，但实际上到了劳森伯格、沃霍尔这里，“物化”和“去

人性化”才得以充分体现。然而，到了沙尔夫这里，他不再诉诸“物化”和“去人性化”， 相反，他所感受到的是普遍的物的人性化，及其带给人类乃至整个地球的压迫和危 机，在这个意义上，他更像是一个人本主义者。

沙尔夫采用的是(超)写实的平涂手法，他甚至有意弱化了笔触和描绘性，借以 凸 显 画 中 植 物 和 动 物 形 体 的 独 特 质 感 — — 准 确 说 一 种 塑 料 般 的 触 感 ，整 个 画 面 仿 佛是由塑料玩具构织的“精灵小世界”。画中这些具身化的物种个个奇形怪状，它们 瞪大双眼，呲牙咧嘴，无法确定到底是喜悦，还是愤怒，到底是天真，还是邪恶，也 很难说它们是艺术家记忆中的童趣，还是想象中的泛灵化病毒......具身化不仅体 现在异形物种的塑造中，也体现在画面的构图中。显然，无论是辐射，还是旋转，抑 或 是 对 角 线 分 布 ，他 的 画 面 始 终 在 传 递 着 一 种 运 动 感 。正 是 这 种 运 动 感 — — 不 光是瞪大的眼睛和目光，赋予画面或图像本身一种主体性权利。若按艺术史家豪斯特· 布雷德坎普(Horst Bredekamp)的说法，这里的图像不再是一个忍受者或被生产 者，而是一个生产者和行动者。2 只不过在沙尔夫这里，这些具身化的物种并非人的 变体或拟人—物，而是一种平行(等)于人类的新自然生命体。所谓“新自然”，指曾经 我们认为的种种人造物比如塑料、水泥等制品，它们不再是自然的对立物，而是自然 的一部分。因此，与其说是艺术家，不如说是(新)自然—物的游戏欲望创造了画面。

这是沙尔夫在中国大陆的第一次个展，难能可贵的是，他特意在个别画面的背 景中加入了一些汉字，这些汉字一簇一簇仿佛是印制而成的，依稀可辨的词语有塑料、 石油、二氧化碳排放、全球暖化、污染等，皆事关环保和生态。显然，这些词语构成了 画面“非人/物”世界的观念基础和背景。此时，这些印刷的汉字不仅指的是新闻传播， 也是波普的一种暗示，就像哈尔·福斯特在沃霍尔《金色的玛丽莲·梦露》中看到了忧 郁和哀伤一样，在沙尔夫的画面中，无尽的狂欢背后同样是危机四伏。

也正因如此，当画面中物那天真而邪恶的目光直视着画外的时候，带给观众的不 只是一种童话般的愉悦，还有恐惧和不安。这种内在的紧张也多少跟他的经验和心 理创伤有关。上世纪80年代，他见证了艾滋病和毒品是如何肆虐纽约的，眼看着包括 好朋友凯斯·哈林、巴斯奎特在内的一群艺术家因此而相继离世。这对他的打击无疑 是致命的，时至今日依然在影响着他的创作。这种强迫性背后其实是内心的创伤和隐 忧。不难想见，在这样一种卡通美学——或按沙尔夫自己的话说是一种“波普超现实 主义”中，何以会蕴含着深深的不安和恐惧。而这对于尚处在新冠危机之中的我们而 言，仿佛一部人类世的寓言，更值得玩味和深思。

文/鲁明军，复旦大学哲学学院青年研究员，策展人