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展览简介

谭国斌博物馆现开设一新馆，位于湘江北路与创远路交汇处湘江壹号，陈列面积超过6000平米，展厅高约4.5米，提供了更佳的体验空间，有效地满足展览的多样化需求，履行民办博物馆的公共教育职能。

2014年9月28日下午5:30谭国斌博物馆即将迎来《湘江北上——谭国斌当代艺术收藏展》暨新馆开馆仪式，以及由中法建交50周年合作举办的《欧洲先锋——恩特林顿美术馆20世纪藏品鉴赏展》。届时，将展出毕加索、罗丹等欧洲现代艺术先锋的原作，以及方力均、张晓刚、王广义、岳敏君、周春芽等中国当代艺术领军人物的百余件作品。

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谭国斌当代艺术藏画展

（本文关于当代艺术的论述以谭国斌当代艺术收藏为范例。）

关于当代艺术，有很多不同的概念，什么是当代，时间怎么划分？什么是当代艺术，它有什么样的形态？一切在当下发生的艺术，是否就是当代艺术。一件传统形态的作品与一件前卫特征的作品，虽然都在当下发生，是否都在当代艺术的概念之中。在前者的立场上，坚持自身的当代就会认为后者不是艺术；站在后者的立场上，前者只是历史的重复，并没有进入当代。从美术史的角度看，艺术总是要发展的，每个时代都有自己特定的艺术，不管它与传统有多么密切的联系，它终究不是传统艺术。当代的“传统艺术”有其自身的价值，它可能是对艺术激进的必要补充和制约，但本身不构成当代，当代，其现时性与当下性，不仅意味着特定的时间段或历史阶段，也意味着在这个时间段发生的事情不是以前的重复，不是以前发生过的事情。当代艺术也意味着正在发生的事情，当代艺术不是历史，或不构成历史，因为对正在发生的事情无法做出历史的结论。一个艺术家的艺术活动还没有结束，还可能发生变化；一个艺术运动还没有完结，还可能涌现新的活力，任何对于当代艺术的批评，都是建立在这种运动与活力的基础之上。发展和运动着的当代艺术与时代和社会的发展同步，艺术的革新并非真正有艺术的自律，艺术的活力恰恰在于它怎样承受历史的赐予和社会的重荷。大河奔流沉渣泛起，当代艺术既是历史的延续，也是历史的更新。如果现代与当代有一个历史的断裂的话，如果当代艺术真正有一个历史的话，那肯定是以历史的告别为起点，一个新的时代被划分出来。当代艺术的收藏就会反映出这两个鲜明的特点，一个是它的时间性，在当下发生的艺术，反映了时代与社会赋予艺术的特性。一个是它的历时性，历时性的价值在于共时性的震荡，历时性的每一个阶段都由共时性提供新的内容，每一个阶段的艺术都反映出与以前的不同。

上世纪80年代是当代艺术的起点，也是改革开放的新时期的起点。社会在发生突飞猛进的变化，艺术也在告别传统，呈现出全新的面貌。艺术的变化基于两个重要的动机，现实的批判与文化的批判。现实的批判由直接的经验转向深刻的反思，进而质疑自身的传统与文化，从外来文化中寻求现代化的武器。80年代初期，现实主义仍然是艺术创作的主流，形式主义也开始崭露头角。正如现实主义既包含了对现实的批判与历史的反思，也有学院主义的艺术专制和思想控制，形式主义既有艺术语言的革新，也有思想解放和自我表现。最重要的是，形式主义的观念大多来自西方，西方现代主义艺术的风格和样式被大量地搬用过来，形成80年代中国现代艺术运动的重要现象。这个现象其实是不可避免的，形式具有符号的意义，不是指示着一般的艺术形式，如西方现代艺术的立体主义或表现主义，而是在这种形式掩盖之下的价值追求。也就是说，对现代艺术的追求实质上是现代化的诉求，贫穷、落后、愚昧是现代化的障碍，现代艺术意味着现代与传统的对抗，西方与东方的对抗，文明的落后与先进的对抗。在某种意义上说，只要有现代性的压力，对现代艺术的追求就永无止境。当然，这是回过头来看这段历史，作为改革开放走向现代化的历史，这可能是必由之路。1989年“中国现代艺术展”展出的王广义的作品《毛泽东》很有代表性。简单地看，这件作品好像一件波普艺术，因为作品采用了毛泽东的真实的照片，前面黑色的方格似乎暗示了文革时期毛泽东像的绘制方式，从而联想到直接的政治含义。实际上，《毛泽东》的意义要深刻得多。《毛泽东》的表现方式来源于传统与现代的关系，王广义最初的题材是将一幅简化的古典绘画与现代艺术的风格对立起来。如用黑色的方格罩在伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》或米开朗基罗的《哀悼基督》上面。黑色的方格在这儿代表现代艺术风格，如立体主义的或蒙德里安的，伦勃朗的画则是古典和传统的象征，两者被强制性地重叠在一起，寓意了传统与现代的冲突，而且现代意味着对传统的颠覆与破坏。随后，绘画成为西方的代表，中国文革时期的宣传画与西方古典绘画的重叠，一个工人阶级的铁拳砸向资产阶级，资产阶级在后来演化为美国文化的标志。由此看来，《毛泽东》在这儿并不是一个政治符号，而是中国的、东方的、中国传统与现代文化的集中体现。黑色的方格则是西方现代艺术的标志，在这儿象征西方的、现代的，甚至是文化侵略与霸权的东西。《毛泽东》以一个完全中国的图像和西方文化的隐喻分割了现代艺术运动，中国问题和中国方式显现出来，而中国社会也面临再一次的重大转型。

一个艺术家的成功往往取决于艺术家的艺术表现的能力和艺术家的社会地位，获取社会地位的两个主要路径是“官方沙龙”的大奖和官方机构的身份。学院艺术家、得奖专业户和领导艺术家在传统的艺术领域是艺术成功的方式。在1980年代，现代艺术运动和艺术批评建立起对抗传统权力的标准，现代艺术的事件、批评认同和媒介传播往往使艺术家一夜成名，在权力失去控制和市场支配尚未形成的时候，艺术似乎真正找到了自律的道路。1990年代初，艺术似乎发生了转向，艺术运动的终结、学院艺术的分离和大众文化的兴起，更重要的是，中国社会的快速转型、市场经济的强劲发展和全球化的突然降临，艺术失去了方位，前卫改变了方向，新的权力悄然而至，艺术的成功在意想不到的地方发生。90年代最重要的艺术现象是波普艺术。波普艺术产生于美国，80年代中期传入中国，在1989年的“中国现代艺术展”上，波普艺术有所显露，但其势头不如行为与装置。在1992年的“广州油画双年展”，波普画风成为主流。1989年是一个分界线，此前的现代艺术运动或“85新潮”以追随西方现代艺术为特征，大量地模仿抄袭西方现代艺术的样式，从形式、表现直至抽象，但这些典型的西方样式在中国水土不服，始终没有创造出自己的现代样式。究其原因，除中国还不具备现代性的条件外，中国的艺术教育也不可能提供形式主义或抽象艺术的观念，而中国前卫艺术的主力都是青年学生，前卫艺术的阵地也在艺术学院。89年以后，前卫艺术受到遏制，理想主义的一代退出江湖，80年代由学院培养的“新生代”走向前台，学院的训练与前卫艺术的余波似乎从波普艺术找到新的方向。学院训练意味着写实造型，与抽象艺术的观念格格不入，波普艺术则以其形象的真实性和题材的现实性吸引了新生代的注意。波普艺术本来是消费社会和商业文化的产物，90年代初的中国同样不具备这个条件，它不是商业与消费的反映，但吸收了波普艺术的表面文章，如图像化倾向、平涂的颜色、现成品（照片、图片）的绘画式挪用，等等。方力钧的早期作品《两个人像》，本与波普艺术毫无关系，他本人也没有波普艺术的意思，但这幅画从两个方面包含了波普艺术的特征，一是它的平涂，显然得益于方力钧的版画出身，偶合了广告图像的平面性。二是其形象的真实性，这种真实不是绘画的写实，而是生活形象的挪用。方力钧在此前的版画创作都是原始地再现生活中的人物，就像直接挪用生活的形象，形象成了现成品。当然在方力钧刚出来的时候，人们并不把它看成波普艺术，他的形象的表现迥异于理想化的唯美的人物形象，似乎隐含了对社会与人生的揭露。这个形象后来不断被方力钧放大和变形，这种“泼皮”和“玩世”的形象成为中国波普的代表。几乎与“广州油画双年展”同时的“后89中国现代艺术展”是中国波普艺术的诞生之日，这个展览在香港举行，为特定的社会背景提供了条件，此后延续十年之久的波普艺术运动被称为“政治波普”。

政治波普的意义不在于是否真正的政治含义，而在于其特定的背景。这个背景的条件就是全球化和艺术市场。如果要定义的话，90年代初出现的波普画风可以称为波普现实主义，它是从绘画上吸收了波普艺术的特点，后来也转变成挪用中国的现实图像。波普现实主义已不是严格意义上的绘画，它省略了油画的技法，采用平涂的方式；取消了写实造型，而是挪用现成的图像，或者模仿现图像的效果。在西方的波普艺术的图像挪用是来自直接的商业图像，如广告、包装、设计及其他大众文化的产品。90年代初的中国远没有这么丰富的商业消费资源，图像的挪用都是来自历史的传统的图像，如王广义的文革宣传画和张晓刚的家庭老照片。这些图像不可避免地带有政治含义，从80年代初的现实主义，不论是伤痕现实主义还是乡土现实主义，都有政治批判的意义，波普现实主义在某种程度上也是这种批判的延续。图像取代绘画，也隐含着前卫的延续，波普现实主义在整体上仍然是80年代现代艺术运动的延续，但不再是那种群众运动式的激烈和理想主义的冲动，一只无形的手对于这个几乎延续一个年代的新的运动起了重要作用。

这只无形的手就是经济，经济背后还有国际推手，没有这些条件，这个运动不可能形成。“后89中国现代艺术展”在香港举办，策展人也有国际性背景，展览的主要风格是波普现实主义，这个展览也就成了波普现实主义或中国当代艺术走向国际的一个跳板。80年代，中国前卫艺术在形式上追随西方现代艺术，西方的评论虽然看好它代表的艺术自由与思想自由，但并不认同其创造性。90年代初，特定的历史条件为西方介入中国当代艺术提供了机遇。中国进一步的改革开放，市场经济的形成，打破西方的政治经济封锁，走向全球化，等等因素，中国逐渐与世界联为一体，意识形态的冲突与渗透亦不可避免。“政治波普”不是中国的命名，恰恰是来自西方的评论。西方从中看到了意识形态的价值，并以此作为意识形态冲突的手段。另一方面，西方评论对于中国当代艺术的识别集中于波普现实主义，这也有两方面的因素，一是西方当代艺术本身的波普化，使他们惯于用自己的标准来看待其他的艺术；二是当代视觉文化的经验，主要是大众文化，使他们对于公共图像及公共图像的语言更易识别。中国的学院艺术，不论其表现有多么深刻，多么富于批判精神，他们从表面上就把它视为传统，更不能识别其表达的内容。而一个没有政治含义的波普图像，他们都可以从简单的图像识别上赋予其政治意义。从19世纪以来，西方现代社会的形成与现代艺术的兴起，同时显现为发达的市场经济和成熟的艺术市场，即使是“反资本主义”的前卫艺术，最终也会体现为经济的价值。同样，当中国的当代艺术（主要是架上艺术）进入西方，对于他们所推崇的东西，很快以收藏的名义体现为经济的价值。我们可能不知道究竟谁是真正的收藏，但一旦“出口转内销”，立刻引发国内的追随。那个时候，中国并没有真正的艺术收藏，人民的经济生活仍然处于较低水平，很多艺术家还不知道市场和收藏为何物，但金钱的落差形成极大的刺激，本来是个别艺术家的个人行为，很快成为一个群众运动，如此多的艺术家趋向同一种风格，而且延续很长的时间，恐怕在当今艺术的历史上也只有一次。

越过了这个坎，波普现实主义就应该称为政治波普了，即波普的风格与政治的符号。从整体上说，真正挪用政治符号，迎合海外市场需要的政治波普还是少数，但很多人将这一类作品认同为政治波普，因为它们确实具有一定的政治含义，但这种政治含义不是来自作品本身的政治符号，而是为了适合某种势力的政治需要。真正的政治波普的政治含义要隐晦得多，因为他们承袭了80年代现实批判的精神，而波普样式的选择也是出于前卫的意识。前面说到的王广义的作品，在90年代得到进一步发展，不仅在形式上更加波普化，在内容上也结合了90年代的社会现实。把文革的政治宣传画与美国文化的标志，如万宝路和可口可乐，做跨时空的组合，喻示了时代的颠倒，封闭与开放，革命与生活，东方与西方，历史与现实，各种关系的错乱与对抗。岳敏君的“历史名画”系列使用更加波普的手段，他用油画直接挪用文革时期的名画，但是去掉了画中的人物，只有画中的场景。那个年代过来的人，可能会熟悉这幅画，没有那种经历的人，可能不知道这幅画。但它的意义不在这儿，人物的去除意味着历史的空无，历史无法改变却是可以遗忘。如果在无人的画面上添加另外的人物，历史也可能改变。和王广义的作品一样，在历史的图像中隐含着现实的体验与观察。张晓刚的“家庭血缘”是老照片的挪用，最早在1995年的“中国经验展”上展出，其内容似乎映证了展览的标题，这是中国经验。张晓刚是从80年代走过来的，很早就用历史的照片来追问历史，家庭的照片则是自身的历史，一张平凡的照片凝聚了更多历史的密码，这些密码又潜藏我们自身，直到今天才可能解码。这些作品都是图像的挪用，但共同的特点就是都用绘画来挪用，并保留了绘画性的特征。因此，他们的作品也保留了80年代的特征，有很强的历史意识和批判精神。

波普艺术的重要条件是消费社会和大众文化，在于景观社会和客体世界。很有意思的是，在中国当代艺术中，波普画风刚出现的时候，波普艺术是作为一种前卫的形式移植过来，因此灌注了很多历史的内容，如同批判现实主义的波普变体。也就在政治波普的流变过程中，一个景观社会似乎不期而至地降临，中产阶级横空出世，大众文化遍地开花。90年代初的新生代艺术家捷足先登，最早表现都市题材。这一代艺术家没有经历文革，没有农村生活的经验，他们在80年代成长，进入创作的时候正面临社会的巨大变化。学院派的教育使他们远离前卫，而更接受写实再现，都市生活的表现成为他们的首选。水墨画家刘庆和的早期创作正是如于这个时候，他表现的都是都市生活，他有意地省略了传统笔墨，用速写式的用笔如实记录日常生活场景。这样一种表达方式强化了对于现实生活的个人体验，个人经验对艺术活动的参与。油画家刘小东和刘庆和一样，都是80年代末毕业于中央美术学院，他还在学校的创作时期就注意到了日常生活的变化，他用照片式的真实记录生活的片断，而实际上，他的很多题材和场面都是来自照片，用略带表现性的油画笔触进行照片的转换。在某种程度上，刘庆和也是照片的转换，只是水墨显现得比较隐晦。在80、90年代的交替时期，我们已经感受到一些新的图像方式对生活和工作的影响，如照片、复印、传真和电脑等，这些现代化的图像手段对新生代艺术家都重要的影响，它们不仅提供了新鲜的视觉经验，也会改变传统艺术手段的表达。照片的挪用不能简单看作一种绘画的方式，也是机器复制的图像对绘画的入侵，它与波普图像有直接的联系，而波普图像的泛滥则在更大程度上体现出社会的景观化。

方力钧的早期作品反映出他处于两代人之间，尤其是他的黑白油画和版画，在一种语言的颠覆中体现出强烈的人文关怀，虽然这种关怀是以自己的经验为基础。到90年代末，方力钧的作品有完全不同的面貌，真正进入到一种波普的样式，而题材则如同个人生活的记录，这种个人生活又折射了社会的巨大变化。与此相比，王广义仍然停留在历史，文革的形象不断以波普的方式来复制，不论是雕塑还是宣传挂图。两者还是有共同点，都是采用了波普化或景观化的语言。不过，方力钧是自然的融入，王广义是刻意地挪用。应该说，在这十年间，整体的艺术语言都发生了变化，波普成为主流。不论是艺术家的自我变革还是初出茅庐的新秀。这其间，可能有艺术市场的作用，市场的认同迫使艺术家为了生存而选择市场的需要，在这个时期大量的艺术家失去了体制的保障，走上自谋生路的道路，市场走俏的风格像传染病一样，风行于走投无路的艺术家之中。当然，事情也没有那么简单。就像方力钧的作品一样，在他的黑白油画与花团锦簇的波普绘画之间，横着中国社会的巨变，这种变化每个中国人都能感受出来。电视、影像、广告、包装、超市等色彩强烈的视觉手段，外来文化的大量涌入，主要是大众文化，超级大片、流行音乐、夜总会等，中产阶级的形成，休闲文化的冲击，人们开始适应为消费的生存，为刺激的视觉消费。在这样的潮流中，艺术表现的景观化和视觉化在所难免。作为艺术表现的手段，景观的影响体现在两个方面。一个是用波普的方式直接挪用公共图像的视觉表现，政治波普实际上就是采用的这种手段。在90年代中期，大量的消费娱乐图像出现在我们的生活中，这些图像逐渐取代了绘画的视觉经验，绘画上大量出现所谓“广告画法”，就是波普的经验的作用于绘画。宋永红的《女人体》采用传统的学院题材，像德加的“浴女”一样，女人体不是画室的造型，也不是唯美的形象，而是一个现实的生活片断，一个家庭浴室里的裸体女人。作品没有传统的绘画性，而是像一个商业广告，平涂的鲜艳的颜色，平面的人物，无色调的色彩。王音的人体也是如此，尽管他保留了更多的绘画性成分。除了人物的变形外，他尽量让颜色保持不协调的状况，破除传统绘画的概念，直指景观时代的颜色关系。

“广告画法”表面上是一种绘画的技术手段，实际上有更深的内涵。在绘画上，一种不经调和的颜色就是原始的颜色，人对于色彩的本能的反应也是原始颜色。从现代主义开始，我们总是看到绘画的颜色不断向原始的颜色回归，也就是向人的本能回归。广告的颜色也是以原始颜色为基础，广告不要求理解和认识，只要求印象和记忆，本能的反应也是强烈的印象。广告画法在某种程度上是个人本质的体现。方力钧的《沙滩美女1系列二之十》，也是典型的广告画法，单纯的蓝色和肉色使画面极其亮丽和抢眼，像马奈的《草地上的午餐》一样，作品不只是形式上的出格，在表现当代生活的场景时也暗示了不同的价值观念。正是本能颜色的使用，也暗示了作者的在场，表示他本人是现代生活的参与者。“他们”组合的作品《烧钱》和《女孩与名画》等，将广告、照片、景观融为一体，营造一个当代的视觉环境，再表现在这个环境中发生的当代事件。《烧钱》的荒诞行为隐喻了缺钱，在一个物欲横流的时代“烧钱”既是钱的挥霍，也是缺钱者的自嘲。在渡过了波普现实主义的初期之后，波普已经成为一种表述的语言，它不再是为挪用而挪用，而是用挪用来表达别的事情，现代人的生存状况、精神诉求和自我的经验。波普艺术在中国的独特性就在于它与写实绘画或雕塑的结合，它总是离不开叙事，离不开现实的经验，而这些曾经都是对写实艺术的要求。

在雕塑上，我们看到的也是相似的情况，而且雕塑的波普化比绘画有更多的可能性。隋建国属于知青一代，但他在波普雕塑上走得最远。起初，他还是利用现成品的观念进行思想的挖掘，尤其在中西文化的碰撞、传统与现代的遭遇、文明与自然的冲突。后来，他开始挪用文化的现成品，但经过处理和放大，如恐龙玩具。很显然，他的现成品不是对大众文化的反应，虽然完全具有大众文化的形态，但他却是探讨人类生存的问题，人类是否会像恐龙一样，被自身的文明所毁灭。由于思想过于深刻，尽管他采用完全非艺术的材料，人们总还是把他看成一个传统的雕塑家。《长沙的沙》是他的近期作品，他从湘江的沙滩上随意捡起一颗细小的沙子，将它无限放大之后，形成一个极其独特的形状，再用钢铁的方格把它包裹起来，如果不加说明的话，它就是一个抽象的雕塑，而实质的含义是自然的纪念碑。当然，它已经远离波普，而是走向装置，他吸收了装置的思想性表达，但又回归到雕塑的基本形态。波普雕塑兴起于90年代中期，和绘画一样，学院的影响使得波普雕塑仍以人的表现和人的叙事为主。很多时候，波普雕塑与写实雕塑没有严格的界限，不过是把人的再现变为人的复制。向京是一个非常重要的新生代雕塑家，她的人物就有复制的感觉，但她不是停留在复制，她的作品侧重在潜在的主题，都市、时尚、女性，而且是青年女性。她通过巧妙的设计和丰富的想象，探讨了当代社会条件下女性心理的复杂和境遇。她的雕塑似乎是架上雕塑的规模，但没有传统雕塑的基座，一切人物的活动都像发生在真实的空间。《凡人三位一体》也是现实的荒诞，三个人在玩杂技，仔细一看是两个男人撑着一个女人，这似乎是一个隐喻，女人是由男人撑着，表面上女人在男人的上面。

在讨论当代性的时候，人们的疑问总是在于传统的艺术怎样具有当代性。波普艺术虽然是架上艺术的方式，但其创作资源是当代视觉文化，而其本身也在向视觉文化发展，新的图像方式终将走出架上艺术。艺术市场的发展可能会挽救一部分架上艺术，而架上艺术自身也要顺应时代的变化而发展自身。80年代，在西方现代艺术的影响下，前卫艺术以形式主义为特征，表现主义同样在形式主义的框架下。到90年代，表现主义成为传统架上艺术很有活力的传统艺术形态，但不是传统的表现主义，或早期的表现主义，而是更接近新表现主义。毛焰是从学院艺术过来的，坚实的写实功夫和敏锐的观察能力使他在新学院派中别具一格。如果说他是一个肖像画家，可能局限了他的意义，他的肖像是对人的心理世界的深刻挖掘。他的肖像大多没有环境和背景，仿佛是一个超现实的空间。人物的精神面貌却有强烈的时代感，紧张的凝视、挣扎的神情、分裂的人格，似乎都是一个特定时期的人的精神写照。在某种意义上，他的客体是被主体化了。在社会巨变的时代，社会分裂、矛盾加剧、物欲横流；家园不再、牧歌难寻。他感受到自身心理的压力，每一个表现对象都会投射自身的心理。不论是写实还是表现，这种个人经验的真实探索，都是艺术生存的基本策略。周春芽的绘画具有典型的表现主义特征，他力求寻找一种东方的语境，不蹈西方现代主义的覆辙，但他走的不是民族化的道路，不是把中国传统文化的外衣罩在西方的形式上，而是在精神上把自己逼到一个绝望的角落，再把这种精神强烈地表现出来。随意的笔触似乎来自中国的传统笔墨，在意象上却是对那种笔墨关系的破坏，这种破坏也暗示着对生存环境的绝望。他后来的桃花系列显现出乐观的气氛，但那种自由的形式仍是早先破坏的结果，鲜艳的不着调的花红叶绿的颜色，既是原始本能的发泄，也有某种程度当代视觉文化的影响。从本质上说，周春芽还是坚守绘画的立场，但是一种当代生活的绘画，不是对生活的描述，而是个人的生存状况，从精神到心理，在当代条件下的曲折的显现。

毛焰和周春芽的作品，形态差异巨大，却有一个共同的特点，生存的孤独和精神的寂寞。他们仿佛不适应这个时代和社会，他们在社会的边缘。他们的边缘是被迫的，我们在他们的作品中感受到精神的挣扎。李津的画似乎都在传统之中，特别是作为新文人画的搞法，力图更新文人画，对文人画作出新的解释。新文人画是没有边界的，从形态上很难判断究竟是在翻新传统还是颠覆传统。李津的画可能有一个文人画的躯壳，但他更像一个落魄的文人。他自我放逐到社会的边缘，在一个孤独的世界里无法无天。我们把李津的画称为“坏画”，因为他不仅没有笔墨的规矩，民间的颜色、变形的人物、日常的行为、色情的想象，不搭界的东西都被他烩到一个锅里。“坏人”是决定“坏画”的基础，人的真实不在社会行为的表层，而在潜意识的深处，在童年被遗忘的记忆，在我们隐约感觉却不敢言说的东西。李津却有这个能力，他能把它们言说出来。在这个过程中，形式当然失去了规矩，尺幅之间却使我们震撼。

与一般的美术史不同，当代艺术可能有一个起点，却没有一个终点。起点在何时，也没有固定的看法，按编年史的写作，可能会参照历史的断代。西方当代艺术，总是从二战以后说起，抽象表现主义成为现代主义和后现代主义的分水岭。按这种划分，新中国的艺术就是当代艺术的起点。但是，不论是中国社会还是中国的艺术，改革开放以后的新时期都是一个全新的时代，当代艺术的历史似乎更适合从这个时候开始。从美术史来说，一种风格总是并行于一个时代，“笔墨当随时代”，一个时代结束了，一种风格也就消亡了。艺术史上称为风格的盛期和末期。在考察当代艺术的时候，我们把重点放在“随时代的笔墨”，它不仅是前朝没有的笔墨，而且在笔墨中体现了并行于这个时代的时代精神。

易英