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展览简介

柱式：局部的叠加秩序

郭峰

从根本上说，所有的建筑之间都是同构的，它总是某种技术模型笼罩下的固体织物。因此，纵使处于不同的文明和时空序列之下，建筑往往呈现为一种既定的纹理化空间。在最为简单的情境中，建筑不再是别的，而是由两类并行的要素交织而成：一者是垂直，一者是水平。两者相互交错，前者支撑、固定，后者则穿透前者，形成某种变化和动态。正如建筑本身总是难以摆脱位置、材料、时空的有限性，中西各种繁复的建筑样式和风格似乎也总是以横纵轴为限。无论是土瓦木石，还是草灰金沙，无论是人境结庐，还是圣地起庙，建筑总是在顶部和底部的重力连接（甚至有时呈现出虚假的反重力形态）中自我施展，同时安置他者。

于是，有限而封闭的形式激发着看似无限的技术和形态想象，而同时，有限而封闭的空间则滋养着致密的神学、诗学、政治、伦理和道德虚构。这既是固体织物的秘密，更是纹理化空间的潜在品格：它总是同时容纳超验和经验、神圣和世俗、崇高和私密、无限和有限、遥远和切近；它总是在封闭自我的同时又向他者敞开，高扬同一性的同时又接纳异质性。换句话说，在每时每刻，它总是以敞开的方式封闭着，同时，又以封闭的方式敞开着。这恰恰是固体织物的魅力所在，它以稳定而致密的结构不停地向人昭示着完好、边界、安全、有限、秩序（Order）和栖居的可能，同时又以变动而疏空的格局暗指着破损、越界、危机、无限、无序和无所归去的可能。

刘家华的作品，恰以一种深思熟虑的犹疑不决，徘徊在这双重的可能性之间。一方面，他是如此珍视那深入骨髓的、至为纯美的栖居之所，（曾经）在那里，建筑（作为容器），和自然（作为涌现）是如此的契合，它是生命的根本支撑和绝佳庇护；另一方面，他又是如此克制地审视着栖居之所的破损、漂浮和崩塌，自某个时刻开始，建筑丧失了与自然的亲缘关系，彻底沦为人力之充裕和物力之昭彰。

如果说在《重返桃花源记001》中，前者仍是刘家华表达的主要倾向；在《重返桃花源记002》和随后的“红城记”系列中，后者则不停地复现，甚至形成了一种风格化的表达。或许，艺术家个体这种难以遏制的“消极”转向，恰恰是因为他采用了一种更为积极的姿态抵挡这样一种略显悲剧性的事实：当代生活中，破损、无序和无所归去的可能性越发被实现了。

因此，在“红城记”系列中，隐匿于自然的“桃花源”的意象已然完全消失了，建筑的形态（即使已然是崩塌后的碎片）仍旧清晰地呈现在画面之中。不仅如此，此时，在“红城记”系列中，自然已经完全消退了，留存于画面之上的是纯色的空无背景，似乎建筑的生命之源已经丧失，或者说完全被切断了，建筑自身如历史之尸体般喘息，孤立于空无的、死寂的、无所依凭的虚无之中，而那唯余的一丝生机和灵韵，则早已随着蒸汽、机械、人力物力的丰沛、工具理性的彰显而消散殆尽了。

换句话说，原本在“重返桃花源记”系列中潜藏的（遗留的）“重返”憧憬，最终在现实的无尽胁迫之下，被彻底驱散了。取而代之的是对“重返”之不可能性的大规模悲叹：建筑本身不再富有生命，也不再是生命的滋养；建筑已然崩塌了，沦为了废墟、碎片、残余。而那无序的、彼此缠绕又缠绕捆缚在废墟上的红色线条，难道不正是最为鲜艳的、最富生机、最为真实的反固体织物、反重力连接？

红色线条（一种拆散了的文化情结）的盎然生机与建筑的崩塌碎裂互相纠缠，互相呼应，奏响了一曲极为动人的历史哀歌。与此同时，在两个系列作品的关联与更迭中，一种极富个人气质的空间诗学跃然而出：这是纹理化的固体织物的诗学，是超验和经验、神圣和世俗、崇高和私密、无限和有限、遥远和切近的诗学，是同一性与异质性的诗学。如果说诗学总是缱绻于可能性和不可能性之间，刘家华致力勾勒的，正是栖居的不可能与无所归去的可能，重返之不可能与悲叹之可能。

多数时候，诗学是极端的生存体验和情感表达，却绝非化解疑难、解决问题的通途。在几近消散的建筑余韵之中，诗学的追索似乎是最为激烈的回光返照，最终则不得不随着建筑在画面中的彻底消失而逃离艺术家的心眼。刘家华以出人意料的冷酷向诗学告别，他以极大的魄力剔除了画面中的所有生机、线条、喘息和残余，却让粗糙不堪的、末世般的、灰烬般的物力本身占据了画面。这是诗学的纪念碑，也是哀歌的休止符。金与石的彼此生长，构筑出了根本上反建筑的自然形态：一个无机物充斥其中的自然空间，一个只有无机物可以栖居其中的建筑样式，一个建筑和自然在生命末端契合的至简样态，甚至，一个元建筑或者非自然。

这是一个全新的开端，在刘家华向诗意告别的同时，建筑向建筑告别，自然向自然告别，两者又同归于生命的尽头：在那里，自然、建筑、人（生命）呈现为绝对的同一性，一切都是建筑般的，建筑般的自然（洪潮、山峰、树木），建筑般的生命（人、兽、鲲鹏）。一切都凝固了，灰烬般地静止着，永不消散，这是无生命的永恒，更是同一性的永恒。

绝对的同一性淹没了所有的边界、有限，同时也淹没了所有的越界、危机、破损，在灰烬般的历史和生命尽头，不是空无一物，也并非全然的碎片和残余，在那里，居然存在着一种绝对的、超验的完好、无限和秩序。那并非生机勃勃、欣欣向荣、彼此呼应的秩序，而是死气沉沉、互相延展、彼此沦为彼此之墓碑的秩序。

在这种绝对同一性的秩序面前，任何分野都消逝了，诗学和理性、神圣和日常、历史和当下凝结为混沌一片。更为重要的是，随着无限性对有限性的彻底吞噬，整体和局部之间的辩证法也彻底失效了。局部和整体被同一性所穿透，局部不再是整体的部分，不再是构成性的，局部就是整体。在此，秩序（Order）的意义被彻底颠覆了，因为整体性的安排和规范都已毫无意义，局部就是秩序，局部就是一切。

也正是因此，在“伪秩序”系列中，建筑的整体秩序（Order）彻底被建筑的局部柱式（Order）所取代了。出现在画面中的，不再是建筑般的自然，也不再是建筑般的生命，而是局部的建筑——立柱。而此时的立柱，业已不再是功能性的、核心性的、构成性的建筑要素，甚至不再是立柱本身，而是灰烬、沙土、颜料的混合物，是同一性的秩序本身。尤其是，当刘家华将立柱以一种致密的方式排列起来，就完全造就了一种全新的“叠加秩序”。这是一种新的，在无尽的同一性的胁迫下，试图再“系统化”的工程。

在这里，个体的诗意退却，局部与整体的辩证法退却，甚至建筑本身也退却了，这已经不再是憧憬、哀悼、反思的领域，而是一个新的、无差异的、彼此叠加的表意系统，一个纯粹同一性的潜能状态，一次同一性在画布上的集中胜利。

存在着各种各样的创作情形，在其中，艺术家本人的生命力得到了完全的释放；与此同时，也存在的各种各样独特的创作情形，在其中，艺术家本人的生命力得到了极大的遏制。在这个意义上，刘家华恰恰处在两种情形之间：他以一种极其轻盈的姿态左右回旋，时而紧收双翼地哀悼传统秩序本身的诗性表意——那种稳固的、顺应重力的、自上而下的、带有极强容纳性的建筑，时而肆无忌惮地试图重构一种全新的“立柱”——审视、激发、唤起再秩序的可能。

正如在建筑的普遍样态中，倾斜并非不稳定，繁复并非重复，在无数的点状泥沙的覆盖下，立柱并非稳定，重叠也并非重复，一种叠加柱式（秩序）的延展性（extendability）和具象性（embodiment）脱颖而出了。