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展览简介

策展人：廖雯

参展艺术家：陈春木、何成瑶、洪磊、靳卫红、李博、廖建华、孟伯伸、欧阳文东、沈岳、师进滇、史金淞、苏亚碧、王长明、谢帆、杨帆、杨光、杨千、余加、张伟、张震宇、展望

假园记──走进当代艺术的“假园”

廖雯

就“人为建造”而言，园都是“假园”。

中国“园”字外面这个大“囗（音围）”，透露了“园”有史以来就是人为圈围的，早期还有细分，“园”植花木，“圃”种菜蔬，“囿”养兽禽。西方“Garden”是古希伯莱语“Gen”和“Eden”的结合，前者是“篱墙”，后者是“乐园”。

就“人心需求”而言，园都是“真园”。

“囗”出一块领地──除了“占有”的欲望，人性中是否还有一种超越实用的心灵渴望，不能完全在“大自然”中获得慰籍？一旦为“人”，犹如从母体分离，母子相连却不能等同，人性的某些要素与大自然息息相关，但不能完全纳入大自然的秩序。“园”的“边界”满足了人对护佑和内聚的心理需求，让人可以在大自然的怀抱中，建造自己的秩序，凝神聚气，宁心养性。

因此，“园”亦真亦假。总而言之，“园”最直接地体现了人与自然的关系，人的生活方式变，园的理念也会随之而变。

汉代的“上林苑”，本是司马相如《上林赋》臆造出来的。司马相如极尽想象，描绘了一个边界无限大，奇葩异木、珍禽怪兽齐聚的“假园”。司马相如的本意是讽谏奢靡亡国，认为围园打猎，荒废土地，耗费库财，劳神苦形，独乐不顾百姓，是“亡国家之政”，希望当时的汉武帝以秦楚为前车之鉴。不曾想汉武帝正值盛气十足，不仅没理会讽谏之意，反而大口一开：写得好，就照这个造一个上林苑吧。呜呼！直接把文学描写当规划方案了，而且是文学最铺陈的“赋”的形式。于是，在秦的旧苑址上大肆扩建的上林苑，据记载，地跨五县，纵横三百里，八水出入其中，离宫七十所，容千骑万乘，各地群臣争相进贡的奇葩异木两千余种，珍禽怪兽百余种。上林苑如今已经无存，但据说，那片地域留下来一些奇特的外来物种，就是当年上林苑引进的。

《红楼梦》中的“大观园”，从始至终就是纸上谈兵的“假园”，然而大观园完整地体现了文人园林的建造理念，即所谓“天然图画”。第十七回，贾政领着门下清客和宝玉游大观园，走到一处见泥墙土井，纸窗木榻（稻香村），贾政不无做作地说“此处有些道理，固然系人力穿凿，此时一见，未免勾引起我归农之意”，不料被宝玉当众揭穿“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜”。曹雪芹借贾宝玉之口说出了文人建园的根本──虽然是处处造景，如画如诗，但最根本的依据是那个园所在地原有的自然环境，“有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿”。

至今还“在”的“拙政园”，想来大家都游过，谁也不敢说它是“假园”。当年建园的王献臣，因官场失意而还乡，一则“闲居”出于不得已，所以取晋代潘岳《闲居赋》中“灌园鬻蔬，以供朝夕之膳……拙者之为政”明心，二则不敢张扬，“低调”低价地购得一大片水地，一处废弃的寺院，请当时著名的文人文征明设计。前一年，苏州曾发大水，所以这片水地并不平整，“中亘积水，浚治成池，望若湖泊”。文征明按照王献臣“回归乡野”的立意，借“园多隙地”，缀为花圃、竹丛、果园、桃林，建筑物则稀疏错落。从现存的文征明的《王氏拙政园记》，《拙政园图咏》，以及《拙政园图》看，当初的拙政园二百余亩，水域广袤，三十一景，疏朗平淡，近乎天然野趣，自然风光。据说，王献臣在此居住的十几年间，还一直不断保存和完善这种意趣。

然而王献臣一死，他的儿子一夜豪赌，就将园输给了一个叫徐少泉的人。徐氏接手后，“以己意增损而失其真”，拙政园从此沦落，开始了频繁易主，任人改造的命运。五百年间，拙政园不仅姓过王、陈、张、蒋等，近现代还多次充公，做过时疫医院、戒烟所、区公所、校舍、儿童乐园等，最后变成现在的“公园”。现在每日游客人头簇动，拍个照就匆匆离去，这样的心境也不可能体会园的意境，拙政园真的还“在”吗?

拙政园虽“在”，其实早已失魂落魄，我们也只能从文献里寻觅拙政园的本意。园本就是脆弱而不能经久之作。从这个意义上说，拙政园以及所有曾经在某时某地“存在”过的园，也都是名存实亡的“假园”。

陶渊明的“桃花源”，被认为是最虚幻的乐园，不可不谓“假园”。然而，桃花源的避世，并不如隐居者那般逃避现实，陶渊明的人生哲学也不同于“隐居者”。当时隐居在庐山的刘柴桑，曾多次招陶渊明进山，都被陶渊明以“直为亲旧故，未忍言索居”婉拒。陶渊明基于亲耕亲种的关怀之情体会到的互助、亲切等等快乐，“不以妻子为心”的隐居的刘柴桑并不能理解。“平和的心境”也如田园，也需要亲耕亲种，没有不间断的关爱，一样会荒芜。如果只有逃避现实黑暗的能力，而无感受人性美好的能力，被伤害的心灵一样得不到休憩，也就得不到最终的平静。

同是以心灵休憩为目的，“桃花源”也不同于文人刻意修建的“园”。大部分园的建造和拥有者并不是园丁，花草树木水石（乃至后世园林即“后花园”中的女人），只是他们造景的审美“元素”，纵然有关怀之情，也是居高临下的“主人”姿态。他们垒起高墙，自我封闭，自欺欺人地以为自己平静了，而事实上仍与原有的社会身份依然保持着千丝万缕的联系，遇风吹草动，他们的平静如同园林本身一样脆弱。园林一旦易主便面目全非，文人付诸于园林多少有点儿“病态”的情调也就跟着扫地了。而桃花源因为切断了与文人社会身份的传统联系，心情便从根本上不再为“治国平天下”而纠结，而只为感受人性而“快乐”，而“快乐”一旦与社会身份分离，被乱世践踏的人性，方能如桃花林一般“中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”。而要摧毁桃花源的理想，除非自然秩序被彻底破坏，人类不再有“耕种”的可能。亲耕亲种的桃花源不仅不虚幻，而且是真正的、真实的心灵憩息园。

古典园林真真假假、虚虚实实，但有一点是肯定和统一的，那就是与“自然”的亲和关系。中国传统生活方式和审美理念以“天人合一”为根本，人与自然万物同命运，尊重甚至敬畏自然，看重甚至依赖对自然的感受。而现代生活方式和审美理念，以为“人定胜天”为根本，人凌驾在万物之上，强调自我意识和人为创造，加之“科学技术”开发迅猛，对大自然的索取远远超过给与。西方国家开发早，有识之士很早就意识到这个问题，逐渐回到在尊重自然的前提下，开发有“度”。中国正处在开发的势头上，尤其是一些历史和体制造成的传统文化和审美的断裂，开发的盲目和无度造成很多问题。

我们当下随处可见的人造景观──移栽各处古树堆砌者有之，湖边铺沙滩、陆地植芦苇、红树林者有之，拆掉真古迹成片盖假古董商业街者有之，当街堆奇石甚至水泥石者有之，以奇花异草塑造花地甚至卡通形象者有之，将园林和建筑格局扩大无数倍，代之以水泥斗拱、廊桥、铝合金雕花门窗者有之……这些“现代假园”从根本上无视自然秩序，彻底切断了人与自然的联系。生活在一个处处是园但而没有园的环境，我们从材料、景观到审美、感知，几乎都是“假性体验”，丧失了对自然的“关爱”之情，也就丧失了“心灵的目光”，我们的心灵无法获得真正的安宁。

这样的“假性体验”，我想生活在当下的“每一个人”应该都有所体会，只是我们因为“习惯”而忽略了其深层的意味。当代艺术家作为生活在同样环境的人，以他们的敏感和态度表达他们的体验，以艺术的方式提示问题，就是这个展览的意义所在。因此，这个展览所谓的“假”，并非道德意义上的“虚假”，而是出文化和审美层面的讨论。

整个《假园》展览，从我的策划理念到艺术家的创作，使用了“假借”的艺术方式。中国园林以家族姓氏题名者很多，《假园》，假借“贾园”之声，听上去几乎是一个私家园林，其实是一场当代艺术的展场和游戏场，在整体观念的表达统领下，每个艺术的作品又是独立的、个人化的。你可以看到──灰尘打磨成镜面的“影壁（张震宇）”，原样翻制的不锈钢太湖石（展望），建筑扎带栽种在水泥上的“草地（余加）”，手机软件走出来的北海湖水（杨千），铅皮金条塑造的“山（张伟）”，被现代概念的“方直”切割打磨的、失去传统审美瘦漏透的太湖石（王长明），原样翻制的铜质金色的大树和白菜（史金淞），纺织材料手工缝制的花柱（杨帆），门板绘制的“欲望花园（陈春木）”，和不锈钢、玻璃钢等废弃材料长在一起“盆景（杨光）”， 金属丝编制的昆虫和花朵（苏亚碧），各种非传统绘画方式绘制的“透窗（谢帆）”、花窗（廖建华）、圆窗（何成瑶），透视解剖园林的丝面绘画（洪磊），金属丝原样编织翻制镂空的门扇、条屏、古琴（师进滇），规制超常的绘画屏风（靳卫红），铅笔完全涂盖的官帽椅、几、梅兰竹菊条幅，和电脑键盘“键”像素化马赛克拼贴的《千里江山图》（孟柏申），意象多彩的陶瓷花园（沈岳）。另有两个“无形”作品，一个是“嗅觉体验”，采集展览当地（南京）当时（五月）制作的香（欧阳文东），一个是“听觉体验”，以现代观念改造的中国传统乐器和中国音乐的自创曲目（李博）。

观众可以在熟悉又陌生，习惯又新奇的感觉中，走进当代艺术的“假园”一游，调动视觉、嗅觉、听觉全方位地体验，近距离地接触当代艺术，进而思考传统和当代文化的血脉关系。在古代向现代转换的进程中，没有哪个民族像中国人这样，面对如此多难和复杂的文化局面，寻找中国的、当代文化态度，不仅在当下重要和复杂，也是百年来中国有识之士最艰难的命题。这个展览只是一个具体的开始。

艺术无古今。每一个时代好的艺术都是那个时代的“当代艺术”。

2015/5/25于宋庄工作室