老寒腿
最近上海举办题为“悯伤的史诗”的程丛林作品拍卖展——先声明，拍卖这事和我没一毛钱关系，“伤痕”这词却有恍若隔世之感——说是“隔世”，并不尽然，三分之一个世纪过去了，GDP都超英赶美了，伤口还没长好，世界比人变化快，旧恨未解，新愁又到。我没有和程丛林聊过，但感觉对他们这一代人来说，开眼之后反倒不如不求甚解画些风情画过得踏实，明知可为而难为，不足为外人道。
三月份在乌镇布展，工作之余与毛同强闲聊艺术家的“内外有别”，总觉得我们的作品一脸苦相，高兴不起来——高兴起来都觉得假，不是自己觉得假，就是批评家觉得假，要么就是洋人觉得假。像瑞士艺术家罗曼·西格纳（Roman Signer）这样“吃饱了撑的”的作品很难是我们的土特产。有时候，洋的土的理论家们不顾艺术家怎么想怎么做，喜欢放大阴暗面，把“悲苦”当作“艺术介入社会”的批判性工具，以显示艺术的存在。其实，艺术的作用有那么大吗？我表示怀疑。若是为了博取同情，更显廉价。而所有的问题意识、社会批判针对的虚无观念居多——从观念到观念多少能掩盖一下艺术本身的粗糙。反过来说也是，举头四顾，没有一样省心事，搞点儿轻松愉快的东西自己都不好意思想，还要替人民群众的高兴伤心。可是，这些不省心的事本身拎出任何一件来都比艺术要精彩，这又该怎么解？而反思来批判去对着的都是社会、历史、文化等，好似很深刻，却不伤“我”之毫发。与受污染的现代汉语属于同一类型，比如前面我就不自觉地用“我们”做第一人称来叙述。有时候编辑审稿，下意识会把“我”给圈出来改为“我们”或“笔者”，大约是为了作者本人好，可以不用文责自负。不是坏人太多，“总有刁民想害朕”，而是不敢正眼瞧自己，给他人代言，让自己推卸责任，结果是问题依然无解，老寒腿变天还得疼。
油画《父亲》的出现被不少批评家看作是把偶像从神坛上推下来的象征，开启了一个图像权力的平民时代。其实，视觉尺度并不是问题所在，关键是它放在哪儿。去购物中心看看，诱人的灯箱模特的照片都不小。消解了尺度空间的神圣感、新传媒制造了全民偶像，但能量转换并不意味着消失，尺度空间背后的决策结构也并未受多少影响。1998年冷林在展览“是我”的前言中对重建主体性的期望，很适合用宋冬的展出作品《父子·太庙》来说明，艺术家个人的感情在一个特殊的空间中被转换为对“父子——权力——神”的关系逻辑的建构。没有这些有关方面，自己的问题似乎说不明白，或无从说起。通过某种群体结构来建立自我，肯定不是我国文艺工作者独有的宿命，“影响的焦虑”就是洋人哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）提出的文艺理论，可是我们的“革命群众”和“乌合之众”之间的界限往往很模糊，家家都有本难念的经，不可一概而论。厉槟源倒是爽快，砸了一会儿砖柱子发现一时半会儿砸不完，索性下来不砸了，行为变成了装置（《向下运动》，2016）。管你旁观者怎么想，该干嘛干嘛去。凭这一点，当代艺术就比怀揣着“恨我不见古人”的心的书画界好玩儿得多。
令人欣慰的是，理论工作者的表现也没好到哪儿去。先是艺术家兼职理论家、策展人，最近几年风水轮流转，艺术理论家、批评家们也开始重拾画笔做刀枪，从场外裁判进到场内做运动员，不好评论是否想要在市场里分一杯羹——若是，也无可厚非。不过端详他们的作品时，却会发现作品与作者的理论立场往往南辕北辙，没多少符合理论“先进性”的东西，甚至就是些考前班的习作——反正你说好就好啦！我倒特别佩服那些倡导艺术中的国际共产主义精神的人，专注于发挥洋人所谓真正的艺术并没有任何背景、为全世界服务之类的高论——想来想去，我国群众中只有孙悟空同志符合这个标准。再说了，欧洲自己都要“分崩离析”了，咱们就别在遥远的东方替别人瞎操大一统的心了，照顾好自己要紧。病来如山倒，病去如抽丝，弗洛伊德（Sigmund Freud）那套东西治不了真的病，食疗健身、打针吃药都无所谓，关键是得治。
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