是什么使他超越时代？——舒金收藏特展有感
欧洲现代主义的辉煌历来是被法国、德国、意大利等中心大陆国家割据的。人们时常忘记，在莫奈、马蒂斯、高更、毕加索等现代主义巨匠崛起的背后，离不开被传统国家贬为粗野的新兴市场——美国和俄罗斯的巨大支持。在遥远的莫斯科和圣彼得堡，谢尔盖·伊万诺维奇·舒金（Sergei Ivanovich Shchukin ）的收藏曾对早期现代主义艺术的成长产生了巨大的影响，却最终为人所遗忘。时隔100余年，在路易威登基金会，舒金收藏终于重新焕发当年的光芒。
舒金收藏涵盖了几乎所有重要现代主义艺术家的名字。在整个看展过程中，我一直在想，到底是什么造就了舒金作为藏家的成功？很显然，他的艺术品味超越了时代。但他是如何超越时代的呢？
首先，可以肯定的是，舒金不是灵光一闪的暴发户。想在这一点上找共鸣的恐怕要失望了。恰恰相反，舒金的家庭位列当时俄罗斯最优秀的精英阶层，有着深厚的文化修养。
他的父叔辈中有著名的诗人，有军工科学家，还有Tretyakov美术馆的创立者。他们兄弟从小接受“欧洲化”的教育。舒金的弟弟（Ivan）在19世纪末就开始收藏摄影和版画，另一个（Pyotr）则比舒金更早的建立起印象主义的收藏，舒金一家都对新进文化怀有巨大的热情。
毫无疑问，舒金具有长远的目光。他在纺织事业上的显赫成功证明了这一点。作为纺织大亨，舒金对平面视觉有自己独特的见解。这很可能是他能比大众更能迅速的理解现代主义绘画的魅力的原因之一。
舒金是艺术运动的催化者，而不是亦步亦趋的跟风者。印象主义最早的代理人Durand-Ruel曾试图“引领”这位俄罗斯富豪的品位，他也确实成功的向舒金兜售了几张二线印象派画家。但很快，舒金即领会到印象派的核心其实是莫奈。于是，他绕过画商，直接找到莫奈。从1898年到1904年间，舒金一共买了13张莫奈，一张比一张精彩。他不依赖外部信息，很少问其他人的意见，锐利的眼睛完全出自实战的打磨。在持续的收藏过程中舒金逐渐摸索出现代主义的轮廓。
舒金的收藏有一个特点，他选择某个艺术家并非因为自己喜欢，或自己很懂，而恰恰因为他不喜欢、不懂，比如莫奈。舒金花了两年时间才真正“学会喜欢”莫奈。当他收到向马蒂斯定制的《舞蹈》和《音乐》时，大面积的单色运用令他十分震动。在写给马蒂斯的信中，舒金说：“总的来说我认为这两件作品很有意思。希望有一天，我会真的喜欢上它们 。”
当舒金向朋友展示他的第一件高更的时候，他控制不住的大笑着说“一个疯子画了它，另一个疯子买了它”。
比起艺术带来的愉悦，舒金更看重它们带来的挑战。每买一件，舒金就会闭关，与作品相对关长达数日，直到自己完全理解艺术家的意图和作品的意义。在舒金看来，收藏不是收集奖杯，不是炫耀财富，甚至不是为了愉悦，而是艰苦又充实的自我超越。每一个艺术家都是一堂课，他谦卑的学习、考试、毕业，而这正是他作为藏家最为可贵的一点。
不断的挑战和超越使舒金的眼光越来越具有穿透力和前瞻性，当第一次看到马蒂斯的《桌上的静物》时，舒金立马敏锐的捕捉到马蒂斯对塞尚空间理论的发展。
而在《卢森堡公园》里，舒金意识到马蒂斯对高更风格的继承和拓展。他迅速将马蒂斯从其他后印象主义艺术家中区分开来，并本能地认为马蒂斯将引领时代。马蒂斯回忆：“舒金1906年开始买我的画，那时候还没人知道我。人们总说艺术家有洞悉一切的眼睛，舒金也有，他总挑我最好的作品。有时候我实在不舍得跟作品分开，就说我给你看点别的，这件不卖。他回答说我就要你不卖的。”舒金对马蒂斯的支持是慷慨而无条件，他在信中鼓励马蒂斯，“我对您有完全的信心，虽然现在您处在大众的对立面，但未来是您的。”
舒金对现代主义的信心实际来自其对自身判断力的自信。他用笃定的自信鼓励着现代主义前进的步伐。1908年，舒金向马蒂斯定制了一张表现“和谐的蓝色”的作品，用于搭配满墙的黄色高更，可马蒂斯最后却送来一张“和谐的红色”（La Desserte），舒金惊讶之余依然领会到这是马蒂斯在色彩上的又一次大胆尝试。他没有争辩，回信道，“我很喜欢那个红屋子。”虽然它不再可以和那满墙的高更对唱，但舒金认识到这是新时代灵魂的颜色。
多年后，当有人问起： 如果没有舒金的定制，马蒂斯是否还会创作这些大尺幅的作品时，马蒂斯反问：“画了给谁？”
舒金的收藏以一种强迫症的方式悬挂在他家中。他被所有曾经和正在影响着他的艺术品包围。这让他随时可以重新思索每一件作品的意义。作品间无时无刻不进行着角力，欣赏宛如斗兽，精华就这样在对抗中结晶。
舒金收藏最多的是毕加索，他对毕加索的收藏可以在相当程度上体现他的理念。舒金最初并不喜欢毕加索，但他非常锐利地意识到毕加索是唯一可能和马蒂斯相庭抗礼的角色。 在著名的格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）沙龙里看过毕加索的作品后，舒金选择收藏毕加索早期——蓝色时期的作品。他的决定基于对整个艺术语境的考虑：他认为毕加索与马蒂斯互为映照。马蒂斯表现了生命和欲望的欢愉，而毕加索的蓝色时期则表现了人性的压抑和扭曲。
毕加索也知道这一点。舒金的反应使他更加确信他必须另辟蹊径，不然将永远停顿为“马蒂斯的对手”。于是他试着摒弃了色彩，转而将世界分割化解成毫无感情的基本几何。舒金并不喜欢这一尝试。格特鲁德·斯泰因回忆舒金看到《亚维农少女》时伤心地哀叹：这简直是法国绘画的悲哀。但，就像前文所说，越是不喜欢的东西对舒金越有吸引力。“我确定毕加索是对的，我是错的。”舒金说。没有多久，舒金就掉进了毕加索立体主义的魔洞，沉迷其中不可自拔。
作为一个受过良好教育，拥有国际视野的以实业贸易出身的新富阶级，舒金本质上与开放多元的新文化更为亲近。他对狭隘的民族性不感冒，拒绝俄罗斯本土如火如荼的先锋艺术运动和矫揉造作的所谓“好品味”，而集中精力收藏“外国的”现代主义艺术。他在巴黎和当时著名的“四个美国人” ——也就是后来赫赫有名格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）一家交往密切。
他成为斯泰因名人沙龙里的常客。斯泰因沙龙常年云集着来自美国，德国等新富国家的文化商界名流，他们所代表的新晋阶层对“新艺术”的支持和舒金的收藏热情契合成为精神上的共鸣。同时，也形成某种竞争。斯泰恩家族凭借跟艺术家的亲近交往总是压舒金一头，迫使舒金很多时候只能从他们那里买二手货。而舒金收藏中多张重要的毕加索作品都曾属于斯泰恩家族。和斯泰恩家族的交流、合作和竞争，对舒金筛选作品产生了很大的影响。
舒金收藏的另一大特点就是他会跟踪艺术家的每一次探索。在不到二十年的时间里，舒金收藏了30余件马蒂斯、16件高更、10多件塞尚、50多件毕加索，他的收藏贯穿艺术家创作的每一个阶段。跟很多藏家仅追踪顶级作品不同，舒金很早就具有博物馆式收藏思维，他希望自己的收藏能够完整反映艺术家的创作生涯，而不仅仅是所谓的盛期和巅峰。这样的方法也体现在他对不同流派的收藏上：印象主义、后印象派、象征主义、野兽派、纳比派、立体主义、俄罗斯现代派，舒金竭尽所能地了解所有能够碰触到的艺术流派。除了主干人物，他也收藏二三线艺术家的作品，为他们提供经济支持。他要建立的不仅仅是精品云集的私人艺术专辑，而是一个全面、多角度折现时代现实的文化倒影。
舒金很早就有要建立一个公共艺术馆的理想，他也正是这样去做的。从1907年开始，舒金每周日向公众开放自己的收藏。他成了最热情的导览，带领大群访客参观。舒金形容自己是一个信使，他要通过艺术将最新的思维方式和世界观带进俄罗斯。艺术收藏对舒金来说超越了个体享受，而更接近于社会责任。他希望俄罗斯民众们能够打开双眼，透过艺术的窗户看向更广阔的世界，这本身就是难得的远见，而它很可能正是舒金作为艺术藏家能获得巨大成功的最根本原因之一。
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