信息如何成为新的“公共美学”? ——看SSSSTART首展“没有信息是中立的”

作者:郁婷图片提供:SSSSTART艺术项目空间 2017年7月16日 1019 次阅读 资讯展览
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前:汪建伟 《一个动作》综合媒介-木材,橡胶,喷漆 156x20x41cm 2017

后:童义欣 《梅齐薻的煤气灶(节选)》假珍珠 纸上及乙烯基面料喷墨打印 2015
前:汪建伟 《一个动作》综合媒介-木材,橡胶,喷漆 156x20x41cm 2017
后:童义欣 《梅齐薻的煤气灶(节选)》假珍珠 纸上及乙烯基面料喷墨打印 2015
处于21世纪初期的今天,互联网的发展与普及将人类的固有空间在虚拟维度里不断扩展的过程中,信息作为一种基本的数据原件,也从最初的辅助性与媒介属性转化成为个体化的权利象征,在一个以互联网为根本条件的公共空间里。而通常多扮演内容提供者的艺术家们,对于信息作为一种公共媒介进行可视化的研究,或者早在艺术创作领域之外的科学技术领域就已经开始了实践。
 
“没有信息是中立的”展览现场
“没有信息是中立的”展览现场
对于艺术创作来说,“信息”成为一个真正意义上的研究关系纳入到艺术创作的语境里构成生产,是20世纪之后。然而,随着人类的生活方式不断突破的2.0、2.1时代,艺术家也从实践领域的内容提供者逐渐成为语境提供者,而具有社交网络2.0的商业建构所创造的那一个个当代新版本的用户,他们成为了内容提供者,不仅在用数据填充语境界面,甚至创造了一套新的,基与“信息”基础的公共审美习惯。
 
刘辛夷《马恩列斯毛》园林铁丝,棕片 共4件 2010
刘辛夷《马恩列斯毛》园林铁丝,棕片 共4件 2010
在这样的公共环境里,一件艺术作品的内容和语境是如何联系到一起的?艺术创作者与公众之间的所属权和交互性是如何实现转变的?艺术的功能改变了吗?艺术作为一个参与者,可以在其中积极地构建意义的系统还是领域?在当今的文化环境里,由媒体驱动的环境的复杂性是增加了还是削弱了我们创造意义的能力?等等这一系列的问题,或者是本月15号在上海西岸当代艺术项目空间SSSSTART的首展“没有信息是中立的”,所涉及到的一些展览框架以外的问题。
 
庄辉《安西风口》红外远程彩色相机 数码打印 23x21x124cm 2014
庄辉《安西风口》红外远程彩色相机 数码打印 23x21x124cm 2014
提供符合“公共审美”的语境
提供语境的本身是一个悖论,因为在没有相对基础的情况下虚构一个可供探讨的语境是不存在的。语境的提供需要有对应的环境、数据、甚至技术和条件。“没有信息是中立的”策展人巢佳幸希望在大数据时代的“信息碎片化”的现象上来对艺术家在这样的环境关系中研究艺术家对于自我文献的建构和梳理,但事实中艺术家也同样在她设定的这个语境里,各自拥有一个能够契合关键词的自身语境。
 
刘窗《收购你身上的所有东西(程晴)》 胸罩、连衣裙、内裤...... 120x240x20cm  2009
刘窗《收购你身上的所有东西(程晴)》 胸罩、连衣裙、内裤...... 120x240x20cm  2009
比如刘窗的《收购你身上的所有东西(程晴)》。一件物品所蕴含和透露出的个人信息往往是具有指向性但是有限的。然而一整组隶属于一个人的物品所蕴含的个人信息、气质和心理情况却具有明确的意义和极高的准确度。就像FBI犯罪心理学研究系统凭借掌握的所有物去描绘人物侧写一般,信息的提供在“所有物”上的体现,是一个科学研究的分支系统。当这个分支系统的方法论在艺术创作领域进行截取和语言使用,所凸显的便不再只是“人物侧写”及所属物的问题,同时涉及所有者和创作者之间的关系转化、隐私的公布及公众视角的介入等等。这些不断参与的行为过程中,信息的不断拆解、分化、再拆解、再分化的动作将一直持续。这或者并不是这件作品的思考初衷,然而当它出现在这个展览的语境中时,意义和系统便已经构筑了另一种关联。
郭熙 《存放信仰的身体》 录像装置 2014 
郭熙 《存放信仰的身体》 录像装置 2014 
同样情况的作品还有郭熙的《存放信仰的身体》和童义欣的《梅齐薻的煤气灶(节选)》。所不一样的是,郭熙在通过一种极富趣味的表达方式呈现作品的同时,将自己和观众都变成了语境和内容的提供者。
童义欣 《梅齐薻的煤气灶(节选)》假珍珠 纸上及乙烯基面料喷墨打印 2015
童义欣 《梅齐薻的煤气灶(节选)》假珍珠 纸上及乙烯基面料喷墨打印 2015
留美的童义欣,作品的创作气质上带有些微犯罪审美的诗意。然而作品的切入点却是物体本身的“意识形态”在事件发生前后的转变。她说:“人也许是受到物的启发,凶器里也许已经含有谋杀潜在的恶与暴力。”但是“凶手”这个角色的成立,是在凶杀案发生了之后,“凶器”亦然。当凶杀案没有发生之前,“凶手”只是一个可能脑筋有点迟钝且没有什么自我道德观的男人,而作为凶器的那只煤气灶,也仅仅只是一只煤气灶。当然它具有一定的危险性提示。因此,“凶手”受到“凶器”的启发,是在假设了凶案确定发生的结果存在导向的关系。这样来看的话,必然关联性在童义欣提供的“信息”里是不存在绝对意义的。
郭熙 《存放信仰的身体(录像)》 录像装置 2014 
郭熙 《存放信仰的身体(录像)》 录像装置 2014 
无论是刘窗的《收购你身上的所有东西(程晴)》,还是郭熙略带趣味性的《存放信仰的身体》,仰或是童义欣的《梅齐薻的煤气灶(节选)》,都是在展览的框架基础上提供了一种符合公众审美的语境,或者说反应系统。不管是Facebook还是微信,发动态、发所有物、发心情其实就是一种“物的信息”的解读;而互联网成为核心公共空间的今天,“信息”的接收、截取和编排在相当大程度上是“结果存在”导向的逻辑习惯,并且是主观且非必然关联的。
开幕式现场,观众认真听“姚教授”讲解
开幕式现场,观众认真听“姚教授”讲解
一本正经地胡说八道
“一本正经地胡说八道”是展览开幕那日,朋友籽亦在介绍展览时随口的一句“定义”。无意识的往往是最契合的。这句话不仅应合了展览中几件作品的创作状态,但其实也是这个信息膨胀的2.0时代的当代用户们面临并且习惯的状态。
适合这个状态的作品毫无疑问是姚青妹的《三足鼎立及其鼎纹探究:一,重大的考古发现(部分)》、高洁的《伪艺术史》、苗颖的《亲特网+概念宣传片》和李亭葳的《你可以很快乐》。
姚青妹 《三足鼎立及其鼎纹探究:一,重大的考古发现(部分)》视频 50-60分钟 2013-2016
姚青妹 《三足鼎立及其鼎纹探究:一,重大的考古发现(部分)》视频 50-60分钟 2013-2016
姚青妹的《三足鼎立及其鼎纹探究:一,重大的考古发现(部分)》,视频时长近一小时。在视频中,艺术家角色扮演成为考古学、人类学、精神分析学、语义学、符号学和神话学等不同领域的“姚教授”,针对所谓“2013年河南仰韶地区龙门镇出土的红陶三足鼎”进行了一系列专业的研究和解析。先不说这个“红陶三足鼎”是否真的言有所物。首先河南的龙门镇地处洛河之南,属于洛阳市洛龙区,而河南仰韶文化遗址的主要区域集中在洛阳以西;另外,河南仰韶以出土彩陶著称,红陶的出土目前可查者了了。最近出土的红陶器皿最近的可查时间是1987年。但是这一点也不妨碍“姚教授”在她的专业领域中,对这只“红陶三足鼎”的鼎纹进行严肃的关联和精彩的研究。
高洁 《伪艺术史》 2016年4月1日起在微信公众号、喜马拉雅、荔枝及蜻蜓等音频平台发布,每月4幕,每幕18-60分钟,已有5幕,连载中。
高洁 《伪艺术史》 2016年4月1日起在微信公众号、喜马拉雅、荔枝及蜻蜓等音频平台发布,每月4幕,每幕18-60分钟,已有5幕,连载中。
高洁的《伪艺术史》是一件危险系数非常高的作品,对于艺术史观甚至历史观都不够完善且不具有独立思辨能力的观众来说。艺术家高洁在融贯的知识结构和历史建构中,将中西方历史事件、人物、神话、小说、杂谈、野史等等进行揉杂和重新的梳理及编排,从而创作了一个属于他的“艺术史”框架,并以一种“知识输出”和分享的方式在公共平台上进行定期的输送及传播。信息的真伪已经在高洁的创作过程里被完全消解,真相在成为被调侃的对象物的同时也在输送和传播的过程里被无动于衷地破坏。被动接收的现当下行为习惯,致使艺术家作为创作者的身份在与公众之间的交互性趋于无效的同时,“艺术”的原有功能也在无形中被曲解。我不知道高洁做这件创作的意义是调侃还是警惕,但是或者,他在创作的时候对于创作可能收回的反应应该是心里有数的。
李亭葳《你可以很快乐》两个单屏幕录像视频 第一章长度7:14分钟;第二章长度5:50分钟 2016-2017
李亭葳《你可以很快乐》两个单屏幕录像视频 第一章长度7:14分钟;第二章长度5:50分钟 2016-2017
苗颖的《亲特网+概念宣传片》和李亭葳的《你可以很快乐》,虽然并没有以前面提到的两件作品这样严肃的背景框架进行讲述,然而不管是苗颖所调侃的“山寨意识形态”还是李亭葳所批判的“鸡汤文化”都是在一个“一本正经”的框架下——中国网民所熟悉的“互联网+”和网页、社交媒体上每天发送不完的“鸡汤文”和文青贴——对当下文化语境里,我们的生活习惯、思考方式和创作意义的能力进行反应。
观众在展览现场听高洁的《伪艺术史》音频,背后微苗颖作品《亲特网+概念宣传片》
观众在展览现场听高洁的《伪艺术史》音频,背后微苗颖作品《亲特网+概念宣传片》
艺术重组与艺术研究
伯克利的社会学家安·斯威德勒(Ann Swidler)提出了“文化作为工具包”的概念,以便描述个人如何利用文化工具解决问题和阐述他们的社会世界。根据斯威德勒的概念,个人的文化工具包中有许多不同的文化价值观和信念,依赖于个人所处的各种环境和体验。
徐冰《地书(节选)》玻璃板及聚酯薄膜 202x351cm 2017
徐冰《地书(节选)》玻璃板及聚酯薄膜 202x351cm 2017
在这个概念框架下来看的话,徐冰老师的《地书》自是不用多言。王欣的《一块存放着一位艺术家所有的过去、现在和未来艺术作品及其相关信息的虚拟之地》和徐文恺的《乱数假文》则是以一种极符合现当下文化环境和体验习惯的方式,在自我的结构框架内,将各自的“文化工具包”中的内容进行了重组。
 
王欣《一块存放着一位艺术家所有的过去、现在和未来艺术作品及其相关信息的虚拟之地》VR装置 2017
王欣《一块存放着一位艺术家所有的过去、现在和未来艺术作品及其相关信息的虚拟之地》VR装置 2017
王欣的《一块存放着一位艺术家所有的过去、现在和未来艺术作品及其相关信息的虚拟之地》,使用时下最时兴的虚拟现实空间的手法,为自己虚拟了一个展览项目“堆放”空间。艺术家将自己以往做过的的作品用三维模拟的方式做出来,然后放进这个虚拟的空间中。并且会持续一直存放下去。这个如“影子”一样与现实成为直接对照的虚拟空间,就像是作者的另外一个文化工具包。艺术家在每一个不同阶段创作出来的作品,对每一个不同的当下环境所做出来的反应都会在她重新创作一个三维模拟的作品并丢进这个空间的那一分钟开始,构筑另一种关系和意义。
徐文恺 《乱数假文》单频彩色录像、屏幕、线、网站 尺寸可变  2017
徐文恺 《乱数假文》单频彩色录像、屏幕、线、网站 尺寸可变  2017
徐文恺的“工具包”相对于王欣的,明显更庞杂和抽象一些。简单的说,艺术家在15世纪西方印刷、设计的排版字符的灵感基础上,通过创造一个跨语言的网页、软件和应用的操作界面模版“乱数假文”,“创造”出了一套共通的全球化的语言文字。15世纪西方印刷和设计的排版字符所具有的是那个时代的人的语言、视觉及文化习惯;多样性的来自不同文化、种族和国家的语言,具有不同的文化意识和价值观。不同时代、不同文化、不同种族、不同国家的文字和视觉被放置在一个界面上进行工作之后,形成了一套“全球通”文字,这种设想其实是很全球化的,在未来也极可能可以被实现。
观众在展览现场体验王欣的虚拟空间
观众在展览现场体验王欣的虚拟空间
作为新空间的首展,SSSSTART以一个系列性推动的展览计划拉开序幕,是否预示了空间的做展调性目前不得而知,但是以立足当下的实验性课题为学术实践的基础,探讨不同于传统艺术创作的生产与输出形式的态度和立场已经不言自明。
展览展至2017年9月9日。

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