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中国艺术之自成体系，与中国的历史、文学与哲学一样，根源于绵长悠远的东方文明的元气。但这一向来认知，亦不断受到考古学与人类学等学科的挑战，地不爱宝，随着往来于不同方向的歧路或通衢上，新的文物和史料不断被发现，这一文明形态曾在多大程度上、与多少消失或尚存的文明，发生过或深或浅的碰撞和融合，这些问题本身吸引我们不断去探索文明的生成与交流这个令人着迷的问题。我们的每一句语言，每一个动作，每一个思想的闪现与灵魂的跃动，都是从这片土地上，生长而出，花落成实。在这里，我们获得对自然、万物和自我的认知，也在这里进入天人之间的矛盾和迷惑。

2020年11月末，沪上龙美术馆（西岸馆）一场名为：“中国色：走向绝对的东方美学“的现代艺术展悄然开幕，呈现了邱世华、梁绍基、秦一峰、刘建华和陈彧君5位艺术家的群展，展览由评论家、哲学博士、中国人民大学教授夏可君担任学术主持，艺术策划人、独立艺术顾问萧斌策划。5位艺术家用不同的创作手法、表现形式试图理解中国式艺术：邱世华的白色绘画、梁绍基的蚕丝作品、刘建华的白色瓷器、秦一峰的高级灰摄影以及陈彧君的水墨拼贴，他们选择让自然成为礼物，接续了中国传统的精神价值。在展览的前言中，夏可君先生如此表达这场展览的精神：所谓的“中国色”不过是接续中国伟大传统的精神价值：让自然来为，让天道自成，让时间来为，让让予来为。艺术就成为一种人性谦卑与让予的态度，成为肯定自然可再生性与绝对性的伦理。

当我们谈到“自然”时，在其本体意义上，我们是在谈及一个极具东方文明内涵的概念。“道法自然”，“自然而然”的先验性，构成了我们对天、地、人乃至整个宇宙关系与秩序的前设性的理解基础。而进入具象的、实体性的“自然”中，这种人类精神与客观世界之间的互动，在东方文明的土壤中，体现出一种充盈着静默而丰沛的情感的全息观照，艺术“自然而然”于其中孕育生成，它天然带有这一切的生命基因。

 

“与自然一同合作来完成作品”是秦一峰先生素来的理念。这一理念几乎贯穿他创作的整个过程和全部材料。他选择阴晴变幻的天气，频繁测光，控制曝光的时间，等一个明暗光影恰好的机缘，达到理想中的拍摄效果，再慢慢地、耐心地处理底片，详细记录，得到最能打动他的结果。
负片是一种由明到暗、由表及里、由真至幻、由数达理的作品。成片所呈现出的大片深浅不同的灰色，是在“正”的空间中并不存在的背景，而它在“负”的世界里充满万有。从一棵树到一件家具，再从古至今，由新到旧，来自尘土又归于尘土。生命固然是一个不断衰变的过程，衰变至于终结，惟其终结，方有另一个开始。探索在终结之后，那不存在的存在究竟是什么，是他始终怀有难以泯灭的热情与好奇心的源动力。

经年收藏、研究、观察和日常使用，使他谙熟素工家具的结构和质感，然后在摄影创作的过程中，他将其尽可能地消解和反转。对物质性的极限压缩，释放出越发丰富的信息，在这场浩大而又静默的形意之辨中，极致的精确与测不准的永恒模糊交相耳语，方寸之间的负片得以凝聚难言的庄重和崇高感，此精神又对物象消解构成另一重反动，从而回环地指向了起初的神性。秦一峰先生自述其创作的热情就来源于这好奇、怀疑、否定和否定之否定，似非而是，是非非是，神圣的反合性（Paradox）赋予艺术以生生不息的意义。

 

本次展览中，另有一幅新作，以玫瑰为拍摄对象。秦一峰先生在创作的过程中扩展了表现对象与创作材料，他选择了一朵花，又使用蚯蚓排泄的泥土与传统水墨融合，在“消解”的过程中进行人为的干预，一部分交由自我主观驾驭，另一部分则交由无定的未知，以环环相扣的自然循环的生命溽养和驱动，得到期待中或意料之外的结果。
一朵花亦能映照世界的规律、时空的真相与永恒的秩序，令人恍然想起Gertrude Stein那一句著名的诗：Rose is a rose is a rose is a rose。比诗歌本身的玄妙更引人入胜的，就像比意义本身更耐人寻味的，乃是意义被赋予的过程。

 

离开这片深灰，向左手边，是一片虚室生白。
许多观展者可能都未曾做好准备，去观看一幅“空白”的画。特制的亚麻画布上似乎空无一物，需要走近它，凑上前，才能让习惯光怪陆离刺激的视觉捕捉到那些似有若无的痕迹。是瓷青，也可能是玉白或淡淡的灰，可能是一棵树，一块山石，也可能是一道溪水，一面湖泊，可能是光的返景，也可能是幽暗的苔。或许换一个角度，刚刚“识读”出的物象和空间又变了，也可能，它们不复存在，又恢复为一片空白。
 

这种创作的方式令人惊诧。邱世华先生用极为稀薄的颜料，在空白的画布上，一层一层地画着白色。画布和颜料都是油画使用的材质，而绘画的方式却是水墨，艺术家甚至用几十年的时间对着这一片虚白之境，不断铺张晕染，经年累月，叠床架屋，营造出一座似有如无的空山。创作的痕迹是如此飘渺难测，以至于甚至无法被摄影还原，非要面对面，才能稍稍得其门径，寻到进入桃源的迷津。

 

视觉并非是自由的，他被所见与所想刺激引发兴趣和期待，而一旦未见之物被清晰地看到，这种期待和兴趣也就随之消失。而在邱世华的作品中，是否“有”实存，本身就是一个谜。他用这样的方式，直接过滤掉了观者对绘画技巧和描摹物象的兴趣，邀请观者静气平心，去探索这一场发生在自然里、宇宙中和观者内心的本末有无之辨，动静言意之争。空山不见人，这个虚白之境经由创作者的手生发，却又自有日升月落，花开花谢的节律，须由观者亲自进入，这便从东方文明的内观思维更生出另一重对客观宇宙的凝视。创作者与观者对话和交谈的对象都不仅限于自我的内心和感受，在看似空无的审美对象面前，人所经历的是一场无涯的远游，对时空与生命痕迹的关注，“不着一字”，而丰富生动，性与情均达臻天然。

 

空山也是灵山，或许是平川坦途，或许是深林丘壑，凡此种种，端赖创作者与静观者的造化，这使得这些作品具备了一种鲜见的文学性的诗意。

 

在古中国农耕文明世界里，蚕丝是一种延续千年的、珍贵却又使用领域广泛的物质材料。不惟在服饰上的使用令丝织品被运用在上古礼乐制度的构建中，在尚未出现简便易得的书写材料之前，丝织就的帛在漫长的历史中始终是与简牍并存的重要的文献载体，以及绘画的物质材料。
蚕丝是一种来自动物的产物，人类在难以确定年代的遥远史前就学会了养蚕，并采丝纺织，这种材料天然带有生命的痕迹和文明的基因，它极早参与了农耕文明的进程，从《诗经》到汉乐府，都有对于采桑养蚕的种种歌咏，是能够体现东方文明中美学日常化的经典符号。

 

梁绍基先生的创作，是以蚕与丝及古旧的水车部件为基本的物料与主题的。木质的长长的水车部件自上而下置于展厅中，它被层层叠叠细密的蚕丝裹住，白练委地，水势龙形，蚕丝带着银光，像凝固的川泽和时间，圆珠一般的蚕茧在千丝万缕中若隐若现。这是古中国逝去生活的物象化。水车是搭建于自然于人类社会之间的媒介，先民从自然中取木斫器，引水耕种，涵养出田园诗歌里的水村山郭，把酒桑麻；而故土沃野千里，江山明秀，也孕育出体系宏大、精神高蹈的山水画系统。
 

 

在水车的背后就悬挂着数幅“山水画”，这些画采用了传统的条屏形式，而全部是由蚕丝结缀而成。大尺幅的蚕丝铺就的画上，创作者将颗颗蚕茧钉于其中，整幅画是由蚕至茧又至丝的过程，这一创作的过程同时也是创作原料的生命过程，在一幅画上展示蚕的循环轮回，独一无二的取材和方法，实在令人击节。蚕丝至薄至柔，即使在相对封闭的展厅空间中，随着气息的流动，依稀也可见微微浮颤，以茧为石，以丝为川的画面上岚气氤氲，虽无具象，却无疑存留了传统山水画的山川形意。残（蚕）山剩水，是创作者在回顾生命与文明所从来之处的吉光片羽，断编残简。一颗小小的蚕茧，内里微观宇宙精妙的秘密运行不为人知，如含混乾坤，如芥子纳须弥，絪蕴生化，方死方生，仿佛创作者的自我隐喻。梁绍基先生自述其创作的过程时曾说，当他把蚕茧钉到装置上的大幅丝布上去时，会突然感觉到丝布上的干茧似在薄明虚境之中蠕动，有着“恍兮惚兮，物在其中”的模糊之美。这美妙的玄思不断吸引他去捕捉灵感，进入一个又一个圆融的化境。

农耕文明发展至近世，文化与生活的各个领域均已呈现过熟的形态，雕金砌玉，踵事增华，精巧的技艺与圆熟的审美积重难返，很快便面对现代化的疾风骤雨。而时至今日，站在新世纪的前半叶，艺术家拾起旧时光中的诗意经纬，却别有奇特的生新流动之感。

 

中国人对于纸有着特别的情感。
由于文明成熟较早，文字的使用源远流长，无数典籍因此被传抄刊刻，未曾断绝的历史与文脉存留至今，古人始终保有敬惜字纸的优美传统，对于写有文字的纸张有近乎信仰的尊崇，而写字（书法）本身也成为传统艺术的一个十分重要的门类。

以一种传统材质为物料，而以另一种传统材质为表现对象，这种形式成为刘建华先生多年以来始终抱有浓厚兴趣的理念。他曾在景德镇度过长久的岁月，对另一种物事也同样熟稔而亲近，就是瓷。
 

瓷之应用与审美，在传统美学中自有重要的地位。如果用素瓷，烧制出一张纸，会是如何呢？刘建华自述创作过程中的技巧，他使用一张木桌，在其上制作泥胎，木桌的纹路会在泥胎上留下痕迹。他不会有意去处理这张“纸”的边缘，但他深谙胎土与窑炉的脾性，经过长久的烧制，一张瓷纸在火中诞生。这真是奇妙的时刻。“纸”的下角微微翘起，在古代纸书的装帧史上，“卷”被认为是竹简的遗存，但纸纤维在卷起后会维持惯性，这样微翘的角从材质上生动地肯定了纸的特性。还有那些轻微波动的边缘，以及纸身上似有若无的面积不等的凹凸，它们来自制胎的木桌的纹路，之后成为与纸因吸收水分不均匀和本身纤维伸缩程度不同而产生的凹凸，形貌神似。

 

打动创作者、为其提供源源不断的创作动力的，是瓷之坚硬与脆弱，与纸的柔韧之间的某种关系。瓷之精神拟诸玉，取其既美且坚，虽极易碎，但即便如此，经火而成的至坚之质仍长存不朽，难以磨灭；而至为薄弱绵软的纸，寿可千年，云烟过眼，至柔之物反具静水流深的韧性。与其对观，不若尝试融合，让两种东方文明中最为常见的材质，彼此理解与消融，结出令人惊喜的果实。纸是为交流而诞生的。某种意义上说，刘建华创作的“纸”，亦是一个交流的场域，观者在这空白的纸前驻足伫立，或在思想中已经完成内容的书写或绘画，或是想象创作者内心的谜语，又或者进入无知无识之境，凡此种种，均在作者与观者之间构成重重叠叠回环反复的多维交流，艺术家以述而不作的姿态，静观静观者的内心，而观者亦然。

在“纸”的另一侧展厅，是“书”。由黑色玻璃制成的书平置镶嵌于水泥墙中，几座这样的“书壁”错落放置在展厅的不同位置。黑色在刘建华先生的观念中，是一种中性的颜色。它也是吸光能力极强的颜色，内聚的能量凝于书这一知识与文明的载体中，构成极为坚实和难以抗拒的存在。瓷与玻璃均来自泥土，又经火而成，火在文明史上的意义不言而喻。而在古中国历史上，每逢时代巨变，战危兵凶，人们都会将脆弱的书籍藏进墙壁中，古老的文字与书写赖此保存，这一传统甚至延续至近代。藏书家曾无限感慨，天一散若云烟，海源躏于戎马，经历无穷劫数，水火之厄，文明的气脉得以不绝如缕，历史的雄浑与时间的苍凉被紧紧收缩凝聚在股掌之间，凭借的竟是至弱至柔的纸与书，这一组作品将自然、文明与人类社会之间宏大难解的纠葛呈现出来，不动声色，而又雷霆万钧。

这幅作品的名字称为《生长》，这两个字是陈彧君艺术世界的密钥。
曾经来自原乡的旺盛的生命力是他创作中不熄的动能。少小离乡，木兰溪的四季晨昏是灵魂中回荡的声音，家族的支脉侨居南洋，亚热带的风物与人情成为他乡的故知。数十年间他不断从一个窗口望向另一个窗口，从一扇门进入另一扇门。《亚洲地图》里那些罗马式的马赛克和彩窗，拼贴碎片上的文字和数字，“破损”之处露出的倒置的花瓶，是这张地图上隐秘标注的符号，引向他乡与故乡、不同文明之间对视而唱的绵长复调。

原乡馈赠他始终未曾缺乏的勇敢与冒险的心，经过数年长久地内省，他开始从渊深见月的心灵之井抬起头，转离对自我持续的凝视，将视野投诸自身之外，深切地关注与与世界、自然及他人的关系。在现代文明越来越注视自我内心的当今，这样的转向与自觉洵为可贵。没有一个世界是完满自足的，世界外另有世界。而念兹在兹的原乡，也不再只是自我隐私性的情感，仅用于不断的咀嚼与反哺自身。他将乡愁推及整个时代，不再沉浸在自我情绪中。对他来说，艺术已未必然要苦苦寻求孤绝之境，而要能跳出此藩篱，见天地，见众生，见时代的车轮滚滚向前，并关心他驶向何方。
对于陈彧君来说，生命像是不断“出走”的探险旅程。而每一次出走，步履所及，均是未得之地。从未停止“生长”的他也从未曾削减自己的童心与热情，不断的告别亦是不断成全的过程。
日日是好日，人情似故乡。亲庭虽远，而红尘亲切。

原乡馈赠他始终未曾缺乏的勇敢与冒险的心，经过数年长久地内省，他开始从渊深见月的心灵之井抬起头，转离对自我持续的凝视，将视野投诸自身之外，深切地关注与与世界、自然及他人的关系。在现代文明越来越注视自我内心的当今，这样的转向与自觉洵为可贵。没有一个世界是完满自足的，世界外另有世界。而念兹在兹的原乡，也不再只是自我隐私性的情感，仅用于不断的咀嚼与反哺自身。他将乡愁推及整个时代，不再沉浸在自我情绪中。对他来说，艺术已未必然要苦苦寻求孤绝之境，而要能跳出此藩篱，见天地，见众生，见时代的车轮滚滚向前，并关心他驶向何方。

对于陈彧君来说，生命像是不断“出走”的探险旅程。而每一次出走，步履所及，均是未得之地。从未停止“生长”的他也从未曾削减自己的童心与热情，不断的告别亦是不断成全的过程。
日日是好日，人情似故乡。亲庭虽远，而红尘亲切。