孟舒:天地之心、自由之境是诗意人生之态度、生命哲思之沉淀
Q:为什么展览主题叫“天地之心”?这样的一个展览主题带有一种神秘主义色彩?
A:2008年我从中国美术学院硕士毕业后就去了澳门工作,组建澳门科技大学人文艺术学院,担任艺术设计的教学工作。在我们人文艺术学院楼上,有 “月球与行星科学实验室” ,现在是国家重点实验室。很幸运有很多机会接触到很多国际著名的自然科学领域的科学家,特别是太空科学。在科技大学有很多自然科学领域的讲座,讲者都是非常杰出的科学专家。他们研究的领域、他们治学的态度和对人和自然关系的理解方式都深深影响着我的认知,让我逐步开始重新思考人和自然的深层联系。所以“天地之心”(The Universe in Us)并不是一个突然就有了,很形而上的、很玄学的展览名称,而是自己将这么多年逐步对科学和艺术的观察和思考关联性沉淀下来之后,才形成这样一个展览主题。
“天地之心”我并不是想表达为天地立命这样的人生使命感,而是更多的是想表达人如果拥有了能够感怀天地这样的心境,我们就会让自己更多地感到一种自由,回归到我们自己的本心。当然,这个“本心”不仅仅是朴素的中国传统哲学中的天、地、人的关系。现代人接受到了太多全新的当代科学思维以及前沿的科技对我们生活方式的影响,都不断的让我们重新审视自己跟外界的关联,从而产生对“本心”的重新认识。
A:“天地之心 自由之境”,“心境”是意境,是诗意人生的态度,是人生哲思的沉淀。你看到的展厅中墙面的文字有我自己的思考,也有我在日常阅读中非常欣赏的诗句,以及我认为具有极高智慧的格言。15年来,我一直在大学工作,教学和研究这样的一种职业的需求,我必须让自己更多是研究性地阅读和思考状态。我喜欢文字逻辑的精妙,但我知道大多数观众在文字阅读感到到思维乐趣是有限的。所以我设计展览的展示方式时就想,能否让一个在当代性空间中的艺术展览不仅仅是文本层面的阐释和补充,更是和作品、展陈空间共构出的意象世界,能够带给观众更多启发性的思考呢?中国文化进入和接受的审美方式就应该是诗、书、画,文字、画面、场景,共构的,对吗?
您说您看到了很多“空间中的文字”,我觉得这个说法非常好,就是说文字让观众感觉到它存在于空间中,在这个空间里人们已经产生了对文字的意象的把握了。
在现场我发现,很多观众会非常认真地阅读我的手稿,他们也会主动地将文字和作品结合拍摄去理解作品传达的主题意象。当观众将作品与空间联系起来,这时候他会对整个空间产生追问,这个空间想呈现什么?他自己有一种主动的把握。或许,这是这个展览吸引到无数观众喜欢原因吧。比如在一些自媒体平台上我发现很多观展的观众其实需要这种引导性的让他自己去产生这样的追问和联想,他也不把这些文字作为作品直接对应的阐释。作为一个面向公众的艺术展览和艺术教育的场所,这种来自审美主体主动获得的艺术体验,对于观众自身形成艺术判断是非常可贵的。
A:来金鸡湖美术馆的第一感受就是整体建筑体完全是西方式的空間和結構性的表達:美術館展廳6.4米高的金色大門,高大狹長,16米高的门厅,巨大环形的空间有一种包围感,讓我直接想到西方大教堂(米兰大教堂)的門。我想到安德列﹒紀德的《窄門》意象。于是我就产生了这样的想法:整个展览的空间序列应该是:进窄门,见微光:循“星汉灿烂”,“游目骋怀”,俯仰天地,“尽精微,至广大”, “自然礼赞”、“同尘和光”,人自然而然会豁然开朗,俯仰自得,以感受“天地阔远,自由之境”。
基于这样的一个巨大的空间,我必须要有两件搭建在现场去搭建完成的装置,来实现我这次展览。俯仰天地,所以作品在墙体、天花悬垂、地面作品是相互关联的。展厅的序厅由弧形墙面构成围合空间,由于面积非常大,高度有16米,所以我希望营造出宇宙阔远的感受。《太乙湖》位于正厅地面,观众一进门就能看到。观众进门之后首先被眼前巨大的主题句的墙所吸引,墙面喷绘是《太虚—迁徙》的放大图片。紧接着他们会注意到《太乙湖》这件作品。设计展览的时候,我想这个展览和苏州的关联点。苏州给我的印象是自古繁荣,从商业到文化,苏州园林具有极高美学价值,而且还是科学家之城。但我更感兴趣的水文、地理形态和城市文明的发展。我们如何从更抽离宏大的时空去理解太湖和城市形成的故事呢?科学解释也有一层浪漫的神秘故事。所以我自己想象了一个关于太湖和天外来客的一个传说(陨石撞击),五块女娲补天的五彩石坠入凡间,太湖不凡,本原名“太乙湖”,一切却是秘而不宣而又被清晰篆刻在一块北宋的石刻星图上,保留在苏州,太多的神秘,等你去寻。
A:关于玻璃,首先玻璃是一种材料,我们经常讲陶瓷也是一种材料;但玻璃在今日科技应用中的最先进的材料,包括我们的光纤,包括我们各类型上天入地的交通工具和大量的建筑玻璃;第二玻璃是一种工艺,至今手工工艺仍然有不可替代的价值,但现代化的生产方式又在日新月异的发展;第三玻璃它是日常生活中大规模使用的日用品,早已形成大众的认知,如香水瓶、酒杯等;第四就是作为创作媒材的玻璃艺术,玻璃成为材料语言,形成独特材料美学,创造出玻璃艺术品,和玻璃工艺美术师和玻璃艺术家。 玻璃在西方生活中非常重要且被普遍使用,就跟中国的陶瓷在人们日常生活中间的普遍应用一样,不管是审美还是普及程度,认知度极高。特别是教堂的花窗玻璃到日用器皿,玻璃在西方人的人之中和光的来源以及宗教意识有关。由于中国古代的陶瓷工艺水平和生产能力成就太高,玻璃没有在日用器中占有一席,所以玻璃品和玻璃艺术在中国人的观念中是比较边缘的。感觉上好像玻璃艺术在中国处于比较边缘的位置。但玻璃绝对是一种国际性的工艺材料和艺术语言,具有国际普遍的认知,因为玻璃艺术有很大的发展空间。
Q:您之前在一个采访中说您更愿意说自己是一个面向大众的艺术教育者。如何面向公众开展艺术教育,是美术馆、博物馆行业普遍关注的问题。您能谈谈您对此的理解和想法吗?
A:我从小接受的学院派艺术教育。从初中一直读到研究生,从专业美院毕业直接进入大学去教艺术设计专业。在此过程中,我发现出了一些问题:如果艺术是只为已经成为专业方向和职业选择的人来做,这只是一种艺术教育的可能性,将艺术设计作为职业和专业。同时,还有另一种层面的艺术,它是启智的、开启人心的,这样的艺术教育其实在社会层面上有非常多的需求。所以我在今年入职了澳门镜湖护理学院,可能你很难想象在一个护理专业的大学开设开生命哲学和生活美学课程的意义。而在我看来在这些直面生命临终关怀的专业服务性医护群体中,他们更深刻和直接面对生命(生死)的命题,更需要艺术来重新平衡生活。
所以面向大众的艺术教育绝对不仅面向艺考生和将艺术成为职业的人,应面向更多的大众。这是我说的面向大众的艺术教育,艺术为生活,为生活的艺术教育实施的空间包含着从幼儿园到大学,包括社区、老年大学的所有学校,当然还有包括政府公共美术馆、博物馆和各类型的社区、私人艺术机构。 具体对一场面向公众的艺术展览而言,我认为参展艺术家是有义务去为观众做导赏的。艺术家作为创作者对作品的解读和阐释是重要的信息。观众对这样的服务反馈非常好。美术馆公共教育服务职能可以让艺术家参与和专业人士一起培训志愿者,针对不同年龄段和专业背景的观众撰写导赏词进行导赏服务,这是艺术教育的职能。但事实上,很多艺术馆这部分的服务还是不够的。我想可能一是博物馆、美术馆没充裕的资金和人力投入公共教育版块;二是有些艺术家不善言辞,也不善用文字逻辑阐释作品,或者他们在意识上可能不喜欢做这样的事情。
Q:您接下来在创作上或者展览上有哪些规划?
A: 正如我展览中写的“人的思考有耕耘期,也有收获期。”这和农耕文明的智慧一样,一定要休农,养好土地,才会有更大的收成。展览本身是艺术家创作的阶段性总结,展览之后更是个人创作阶段的总结。整个人需要充足的时间沉淀,调适,才能再产生新的创作力及思考力。因此,展览结束后我希望能在工作之余有足够的时间整理从图片到影像以及文字档案,最重要的是编辑画册。之前2020年出了一本画册《同尘﹒和光》,但是现在又有新的思考和新的作品了,我希望能再以书本的形式沉淀一些思考,并留下来。在展览方面,今年10月到11月我策划了澳门第一个“国际玻璃艺术嘉年华”主题活动,包含国际艺术玻璃展、国际玻璃论坛和玻璃工作坊的活动,特别将中国传统琉璃工艺技艺、国家级工艺美术大师带到澳门,和澳门、葡萄牙、英国的艺术家交流。澳门根本没有烧制玻璃的厂房、工作室,所以推广和普及玻璃艺术起步很辛苦,但起步性的工作是一定要有人做的。我很荣幸今年作为第一个拿到“国家艺术基金”个人艺术创作项目(工艺美术类别)的青年艺术家。策划和执行工作是我的一份责任。能够利用澳门国际性的视野和交流平台汇聚到几代“玻璃人”一起交流定会有精彩的碰撞。
明年,我将在日本东京有一个新的玻璃艺术展览,现在筹划中。希望一切顺利。