世界漫游者的游牧生活 "弗朗切斯科·克莱门特在中国"于泉空间开幕
"游牧生活——弗朗切斯科·克莱门特在中国"是他近年创作的集中体现
《Self-portrait with Five Senses 》尺寸：可变，铝 2016
9月3日泉空间推出的艺术家克莱门特（Francesco Clemente）的全新大型个展"游牧生活——弗朗切斯科·克莱门特在中国"。展览邀请著名策展人、批评家黄笃担任该展策展人。
《海洋故事之潮汐》 7×28米 壁画 2016
在泉空间见到克莱门特时，比预想中的年轻，穿着更简单。虽然已在美国、印度生活多年，但依旧可以让人很轻易的嗅出他身上浓郁意大利的气息，包括他的英语，也像是在意大利面中隐约夹杂的罗勒。他目光犀利、精力充沛，热情且洞察，偶尔开几句玩笑，爆几句粗口。采访还没开始，我和他用意大利语闲聊，他幽默的说，中国人竟然都会意大利语。
几年前在罗马的MAXXI，第一次见到克莱门特的作品，展厅里其他的作品大都属于arte povera艺术家，以Boetti为主，那时候在可以辨认的照片中，克莱门特还是站在Boetti身边的年轻人，在阿富汗的喀布尔他们的合影，克莱门特穿一件毛衣背心，头发浓密卷曲看着镜头。喀布尔已经不是喀布尔，而克莱门特也不再是那个被笼罩在他者阴影下的青年艺术家。
After the I-Ching ⅣMang系列作品 57×61cm 纸上水彩 2016
After the I-Ching ⅣMang系列作品
作品细节
策展人黄笃在文章中提到：克莱门特被认为是“超前卫艺术”（Transavanguardia）最具代表性的艺术家之一。他（1952年）生于意大利那不勒斯。他经受了70年代社会、政治、思想和文化的激荡与变化，当时，各种各样思想的碰撞与争辩产生了精神危机，艺术上标新立异的时代即将过去，关于艺术危机的讨论成为一个议题。70年代，如日中天的意大利“贫穷艺术”（Arte Povera）正横在“超前卫”艺术家面前，作为观念艺术的“贫穷艺术”遵循的是自马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）以来的一种达尔文式的线性逻辑，占据了70年代的主流话语。这时的“超前卫”艺术家不仅摒弃了这一线性思维模式，而且采用非线性的思维方式，即以弯曲的、交叉的、跨越的方式前行，或以后退的、位移的、重复的方法穿越。因此，早年作为“超前卫艺术”一员的克莱门特的作品中就蕴含着不确定性的混杂和流动性的游牧特征。
克莱门特被认为是“超前卫艺术”（Transavanguardia）最具代表性的艺术家之一。他（1952年）生于意大利那不勒斯。他经受了70年代社会、政治、思想和文化的激荡与变化，当时，各种各样思想的碰撞与争辩产生了精神危机，艺术上标新立异的时代即将过去，关于艺术危机的讨论成为一个议题。70年代，如日中天的意大利“贫穷艺术”（Arte Povera）正横在“超前卫”艺术家面前，作为观念艺术的“贫穷艺术”遵循的是自马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）以来的一种达尔文式的线性逻辑，占据了70年代的主流话语。这时的“超前卫”艺术家不仅摒弃了这一线性思维模式，而且采用非线性的思维方式，即以弯曲的、交叉的、跨越的方式前行，或以后退的、位移的、重复的方法穿越。因此，早年作为“超前卫艺术”一员的克莱门特的作品中就蕴含着不确定性的混杂和流动性的游牧特征。
《海洋故事之潮汐》 的一部分
《海洋故事之潮汐》 7×28米 壁画 2016 作品细节
这个展厅呈现的是克莱门特的水墨和油画作品
水墨作品Zhe Zhi Self-portraits系列
克莱门特是一位名符其实的游牧者，而非仅仅是概念的使用者。他把游牧生活理解为在全球范围内构想，在地方范围内行动。在艺术家看来，游牧空间是基于国家空间。他把游牧生活融入艺术创作，因为游牧生活是一种生命力的扩张，是一种重新界定文化属性的“再生产”。正如他在北京新近创作的水墨画系列，赤裸裸的自画像无处不在的跃然纸上，脑袋被漫画式地画成奇形怪状：秃顶，一双大眼目不转睛，或对视，或像双胞胎式的分离，或独自一人，或像佛教千手观音的形式，等等。他在水墨画上仍沿用重复与位移的方法，把不同的形象处理的如此美妙和富有意味。他以一种颇具讽刺、幽默的自传体风格和手法，揭示了难以逃避的现代性境遇，散发着诗性的玄学，对任何人来说，都能感悟到选择的自由以及神秘的魅力。 展览内容还包括克莱门特珍贵的照片、纪录片、诗集插画及画册。
《Zhe Zhi Self-portraits 9》180×97cm 纸本水墨 2016
《Zhe Zhi Self-portraits 12》180×97cm 纸本水墨 2016
策展人黄笃论克莱门特与意大利当代艺术
Hi：意大利超前卫一代在艺术史的地位应该是什么样？
黄：在冷战之前艺术史的线索比较清楚，运动、流派均是如此，冷战之后这个世界发生了很大变化，所谓的流派，这种潮流开始就消失了。80年代初奥利瓦提出来超前卫主义的时候，这实际上是一种潮流。在这个时期，同时进行的有德国的新表现主义，还有英国弗洛伊德一代人。所以这个时期主要是针对观念艺术的，观念艺术在60年代到70年代在欧美是一种主流，都是从马塞尔、杜尚以来的观念艺术的主流话语的延伸和扩张。但绘画在这个时期被边缘化，尤其是在70年代，很多人在这个时间讨论绘画的价值和意义到底是什么，在风潮猛进的时代，尤其是观念艺术潮流占主流的时代，绘画就势微了，或者说在艺术史上没有什么作用了。所以这个时期出现德国新表现和意大利的超前卫运动，实际上是对这种主流话语的批判或跨越。所以超前卫主义，它不是一个逻辑，它是一种非线性的跨越，比如说中世纪古罗马时代的语言或者是地方的、地域性的语言，它有不确定性的跳跃。而超前卫运动里面它还有一种游牧文明在里面，这些艺术家会借用一些非意大利的、非欧洲的语言，这在艺术上又是非常特别的一种现象。
Hi:这次的展览主题叫游牧生活，这种游牧，包括boetti或者到克莱蒙特的游牧性是不是可以用后殖民主义的观点来解释？
黄：也还不是。这不是一个异国情调，他们是将地方性的语言融入到具体的创作里面。克莱门特想冲破那种逻辑规定，所以他去发现域外地区的语言能量。这个问题很复杂，比如说你怎么去理解博洛克，塔皮艾斯，他们也用了中国的书法，但是你也看不到书法的痕迹。比如说像塔皮艾斯这种绘画里面也有很多书法的美学在里面，当然它不完全是一种符号的，你在里面看不到我们中国书法的结构，但你会看到他受到这种启发，并将它渗透在绘画的创作中。所以像克莱蒙特，他一直在突破地理和历史的局限，历史是指艺术史线索里面所影响他们的轨迹，地理就是它的局限不是在原本的地理范围内。
后殖民主义，可能会导致一种支配性的语言，会变成异国情调，会变得表面。赛义德出版他的《东方主义》之前，克莱门特在1974年就去了阿富汗.
Hi：如何理解克莱门特的具体作品？
黄：克莱蒙特自己讲的，我做展览从来不要一个固定的模式去把它规划好，我拿着我的画具，甚至不拿画具，我一个人行走到一个点，我就在那里即兴发挥。
我想因为他的这个展览有几个部分来源，一个部分是从印度来的，一个部分从纽约来的，一个部分从伦敦，每一部分都就地生产。从印度来的作品，实际上是那个雕塑，以及大型的壁画。他看了空间以后，我们一起讨论，他觉得用画的方式可以把这个空间的感觉呈现出来。而且他本身是个画家，他更强调绘画视觉的张力或者说是视觉的影响力。他轻易地将一个很大的空间控制住了，我们在一块讨论很有意思，水彩画放在这个墙画的边上，水彩画某种意义上像速写，是大画的一个注释，但也是独立的。其次他在北京画的水墨都是自画像，他用折纸的方法，使作品相互对应，一共画了16张。
Hi：对意大利当代艺术我们是否还是碎片式的理解？
黄：客观上来说，我们对于意大利艺术的理解不是整体的，都是碎片的，我们中国。就像我这样的也有一个责任，其实这方面没有做很好的努力。意大利艺术在欧洲来说非常特别，他们出了很多很有影响的艺术家，当然南欧的艺术跟北欧的艺术有很大的区别，南欧艺术，它有历史性的深度和文化底蕴，尤其是像意大利，你从历史的角度来看，从乔托来说起，从乔托、丁托列托到米开朗基罗到卡拉瓦乔，一直到未来主义，到形而上绘画，再到战后的艺术，比如像我们都知道的曼佐尼、布里、丰塔纳，再像贫穷艺术、超前卫艺术，它的历史脉络非常清楚，它的艺术史的线索也是非常非常清楚的。但是我觉得我们还没有一个全面介绍这样一个展览，在日本有。日本在1999年或者2000年的时候，南条史生策划了一个很大的意大利现代艺术展，对战后1945年以来意大利的现代艺术展有一个详细的介绍。碎片可能只能了解一个个体，但这种是大的工程，不是个体能够完成的，还需要国家的力量。
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