德国8系列展，来自杜塞尔多夫学院的德国摄影语言
北京民生现代美术馆“摄影的语言—杜塞尔多夫学院”开幕现场
“德国8”展览摄影部分：“摄影的语言—杜塞尔多夫学院”于9月16日在北京民生现代美术馆盛大开幕。此次展览由德国波恩艺术文化基金会、中央美术学院总主办，中国民生银行、北京民生现代美术馆主办，北京民生文化艺术基金会协办。这是德国当代摄影作品首次在国内系统性的展出，以杜塞尔多夫学派为代表的德国当代摄影艺术在展览中得到全面呈现。
北京民生现代美术馆“摄影的语言—杜塞尔多夫学院”开幕现场
纵观德国摄影的历史发展脉络，会发现他们的创新性和实验性贯穿始终。从20年代的包豪斯主义和“新客观主义”兴起，德国的摄影就走上了先锋与实验的道路;在贝歇夫妇还未任教杜塞尔多夫摄影学系的时候，约瑟夫·博伊斯以及他的学生波洛克和里希特就进行各种的艺术实验，为后来成立的摄影学系奠定了一种创新和实验的基础。正是这种积极的实验性，使得摄影逐步摆脱对绘画的模仿，而成为一种独立的艺术表现形式。正如本雅明所说：我们不应讨论摄影作为艺术是如何，而应讨论艺术作为摄影形式是如何。但是真正奠定德国当代摄影地位的则是20世纪80年代以来出现的“杜塞尔多夫摄影学派”。
1959 年，德国杜塞尔多夫艺术学院的伯恩·贝歇和希拉·贝歇开始合作，拍摄德国大工业时代所遗留下来的水塔、煤仓、卷扬机塔等工厂设施，并将这些照片按类型学组合，由此成为了摄影史上重要的工业构成摄影领域的先驱。贝歇夫妇将这种风格独特的客观摄影持续了40余年，使之已不仅仅是一门摄影艺术，更是“工业考古学”，是类型学的研究、拓扑学的纪实文本。 1976年杜塞尔多夫艺术学院创立摄影系，伯恩·贝歇(Bernd Becher)和希拉·贝歇(Hilla Becher)夫妇二人进入摄影系教书，在他们的带领下培养出一批杰出的摄影师，包括托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯、安德烈亚斯·古斯基等人，形成了著名的“杜塞尔多夫学派”，使得“杜塞尔多夫学派”成为了世界公认的高水准、精致的摄影艺术的代名词。并在艺术品市场上创造了一个又一个销售奇迹，杜塞尔多夫摄影学派开始风靡世界。
此次“摄影的语言—杜塞尔多夫学院”展出了包括伯恩和希拉·贝歇（Bernd and Hilla Becher），安德里亚斯·古斯基（Andreas Gursky），坎迪达·赫费尔（Candida Höfer），安德里亚斯·穆埃（Andreas Mühe），托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），卡塔琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding），托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）在内的7位当代德国摄影家的53件作品。这些摄影家大部分都是杜塞尔多夫学派的代表。
使得“杜塞尔多夫学派”成为了世界公认的高水准、精致的摄影艺术的代名词的，一方面，是杜塞尔多夫学派摄影家的作品不断刷新拍卖纪录，另一方面，则是不少人对杜塞尔多夫学派的冷美学主义持反对与怀疑的态度。本次民生美术馆“摄影的语言—杜塞尔多夫学院”的展览以安德里亚斯·穆埃的作品为展览画上句号，也代表了展览主办方对杜塞尔多夫学派以及的摄影语言多样性的认可。
希拉·贝歇、伯恩·贝歇
伯恩·贝歇（1931-2007）、希拉·贝歇（1934-2015）（Bernd and Hilla Becher）
这对伉俪凭借自己观念化的黑白摄影作品广受赞誉，他们在1972年参加了第五届卡塞尔文献展，并于一年后在纽约著名的索纳本画廊举办了首次个展，1976年伯恩被任命为杜塞尔多夫艺术学院摄影教授。
北京民生现代美术馆 希拉·贝歇、伯恩·贝歇作品展览现场
希拉·贝歇、伯恩·贝歇《工厂大堂 多特蒙德-霍尔德》50.6×62.5cm 1989
希拉·贝歇、伯恩·贝歇《工厂大堂 锡根-威斯特法轮》50.6×62.5cm 1993
贝歇夫妇在完全不借助任何表现性手法的基础上，拍摄了大量在“进步”名义下会逐渐消失的半木质房屋和工业革命的纪念碑，比如邮箱、煤堆和水塔……为了避免画面中出现阴影，他们通常会正对着阴沉的天空拍摄建筑结构，让这些黑白摄影保持严谨的构图和高度的风格化。这种被二人称为“类型学”的方式，不就用图像记录了这些建筑，也使人类认识到那个时代工业建筑的多样性，而且作为古老工业建筑的记录者贝歇夫妇开创了一种纪实摄影的新传统：用影像去表达主观思想情感，而非单纯记录，即客观性与艺术性并重的拍摄手法。
希拉·贝歇、伯恩·贝歇《储气罐 缩叠式旅行袋1-6》56.5×46.5cm 1998
希拉·贝歇、伯恩·贝歇《储气罐 球形1-6》56.5×46.5cm 1997
安德里亚斯·古斯基（Andreas Gursky）
安德里亚斯·古斯基（Andreas Gursky）
1955年生于莱比锡（后来的德国民主共和国），现工作生活于杜塞尔多夫。
1955年生于莱比锡（后来的德国民主共和国），现工作生活于杜塞尔多夫。
安德里亚斯·古斯基 作品现场
安德里亚斯·古斯基《曼谷之八》307×221×6.2cm 2011
安德里亚斯·古斯基是贝歇夫妇最广文人之的学生之一，也是全球最著名的当代艺术摄影家之一，他的作品也在拍卖市场屡得高价。
高度的数码处理和极大的尺寸，是古斯基摄影作品一以贯之的特点，而大尺寸一度曾经只是绘画艺术的专利。以2011年的《曼谷》系列为启始，古斯基在创作中开始使用数字合成技术，并很快成为他的标志性特点，同时，他也用这一系列作品对摄影图像作为纪实文献的有效性提出质疑。他创作的图像基础虽然来自“自然景观”，但他创作出的实际上是一幅幅人造图像。而在其作品中同样重要的是对艺术历史的追溯，特别是20世纪40—50年代的美国抽象表现主义绘画大师，亦即巴尼特·纽曼的“色域绘画”和杰克逊·波洛克的“满幅绘画”。在《曼谷》系列的9幅影像中，每幅尺寸均超过3 × 2米，他将泰国昭拍耶河大量的独立影像组合起来，水是黑色的，点缀着星星点点的流动色斑，这是一片片的文明世界的垃圾。藉此，作品中呈现的曼谷并不是所谓的“天使之城”，而是一条阴暗的、被污染的河流，似乎在预示着一场全球灾难。
高度的数码处理和极大的尺寸，是古斯基摄影作品一以贯之的特点，而大尺寸一度曾经只是绘画艺术的专利。以2011年的《曼谷》系列为启始，古斯基在创作中开始使用数字合成技术，并很快成为他的标志性特点，同时，他也用这一系列作品对摄影图像作为纪实文献的有效性提出质疑。他创作的图像基础虽然来自“自然景观”，但他创作出的实际上是一幅幅人造图像。而在其作品中同样重要的是对艺术历史的追溯，特别是20世纪40—50年代的美国抽象表现主义绘画大师，亦即巴尼特·纽曼的“色域绘画”和杰克逊·波洛克的“满幅绘画”。在《曼谷》系列的9幅影像中，每幅尺寸均超过3 × 2米，他将泰国昭拍耶河大量的独立影像组合起来，水是黑色的，点缀着星星点点的流动色斑，这是一片片的文明世界的垃圾。藉此，作品中呈现的曼谷并不是所谓的“天使之城”，而是一条阴暗的、被污染的河流，似乎在预示着一场全球灾难。
安德里亚斯·古斯基《芝加哥商品期货交易所》59.4×86.7×4cm 1977
安德里亚斯·古斯基《F1进站之三》188×508×6.2cm 2007
安德里亚斯·古斯基《巴黎，法国共和党》293.3×207×6.2cm 2003
古斯基在其创作过程中似乎一直在思考欧普艺术或零派的观念——影像中包含的内容永远超过视觉所见。例如2003年创作的《巴黎，法国共和党》，以非常明显的抽象构图刻画了法国共产党总部大厅的顶部细节；与之相关的作品还有2007年创作的作品《神冈探测器》，展现了日本一座微中子观测台的内部空间，在那里，成千上万个光电管试图捕捉这些带电元素粒子的飞行模式。在这件大幅摄影作品所展示的宏大空间中，人们隐约能辨出右下角小船中微小的技术人员。在这里，人类与自己的技术发明相比显得极其渺小：这是一个关于现代科学之美及其潜在危险的隐喻。
托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）
托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）
1954年生于格尔德尔恩，现工作和工作于柏林。
1954年生于格尔德尔恩，现工作和工作于柏林。
托马斯·施特鲁特（Thomas Struth）作品展览现场
托马斯·施特鲁特与安德里亚斯·古斯基、坎迪达·赫费尔和托马斯·鲁夫等被认为是杜塞尔多夫学派最重要的代表。在杜塞尔多夫艺术学院，他最初师从格哈德•里希特学习绘画，而后转投在伯恩·贝歇门下学习摄影。他的创作深受贝歇主义的影响，但有了一定的延伸和发展。在经历了早期对画面视觉中心的探索和研究之后，施特鲁斯寻找到了更彻底的方式。从早期拍摄杜塞尔多夫荒废街道的黑白摄影作品，到《博物馆照片》以及《天堂》系列，施特鲁特的摄影作品始终强调精确的视觉，以及观众与影象之间的关系。
托马斯·施特鲁特《天堂之十八》135×171cm 1999
托马斯·施特鲁特《天堂之三 丹特里 澳大利亚》171×248.8cm 1998
托马斯·施特鲁特《天堂之十九 巴伐利亚森林》169.5×213.1cm 1998
他的《天堂》系列取景于澳大利亚、巴西、中国、日本和德国的森林与丛林。这些照片摄制技术精湛，尽管尺幅巨大，但依然以迷人的清晰度淋漓尽致地展示每一分细节。像他其他的作品一样，《天堂》系列的场景中也总是避免人的出现，展现一方未遭破坏的原始自然。观众的观看视点已经被艺术家所选定，他们就像被人直接送至森林，但却无法渗入其内，就如作品吉祥的名称所提示的一样：这里是“天堂”。但是施特鲁特的近作却与这批有力的自然景观摄影形成了强烈的差异，体现的是人类的造物——科学技术。《北达科他州蒙特雷尔县的防喷装置》描绘的是安全阀的内部结构，这是深部钻探中的保护元件。施特鲁特借用该物体内部各种电缆、管道之间务实、冷静的纵横交错，展示了一种富有戏剧性的有机存在，使人联想到由原始丛林演化而来的结构。
坎迪达·赫费尔（Candida Höfer）
坎迪达·赫费尔（Candida Höfer）
1944年生于埃伯斯瓦尔德，现在工作生活于科隆。
坎迪达·赫费尔（Candida Höfer）作品展览现场
坎迪达·赫费尔摄影作品的特征异常丰富、庄严的视像和出奇宁静的表现力。作为通常意义上杜塞尔多夫学派的弟子，她接受了导师贝歇夫妇严格的概念性方法。然而早在上世纪八十年代，她就已经开始发展自己独特的视觉语言。
坎迪达·赫费尔《里约热内卢市剧院之二》180×260.2cm 2005
坎迪达·赫费尔《阿西斯萨尔瓦多巴伊亚弗朗西斯科教堂之二》180×272cm 2005
三十多年来，赫费尔的目光在世界各地具有高度代表性的室内公共场所逡巡停留。一次又一次地，她将镜头对准博物馆、剧院和图书馆的室内场景，也包括它们的馆藏空间和修葺的景象等。在拍摄时，她从不更改那些涵盖范围颇广的“素材”内容，也从不使用额外的人工照明，只用她精确、超脱但客观的视角表达与常人稍微不同的视角，捕捉复杂的空间景观。在这一过程中，她兼顾了空间的整体性和构成整体的所有细节；尽管热衷于展示给观者这些内部空间具有典型性的整体样态，也客观而完整地保留了瞬间的碎片和更宏伟的、人文层面自在的细节。赫费尔呼吁观众既要尾随摄影的视角，而这隐含了一种审美的决定——同时又要超越这种视角。
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）
1958年生于哈姆斯溪畔的策尔，现工作生活于杜塞尔多夫。
1958年生于哈姆斯溪畔的策尔，现工作生活于杜塞尔多夫。
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）作品展览现场
托马斯·鲁夫是杜塞尔多夫学派的代表人物之一。在其创作生涯中，托马斯·鲁夫一直在抵制机械的风格分类。他的摄影作品内容广泛，既有经典的室内场景照和肖像照，也有通过报纸、互联网以及科学机构数字化技术而制成的“照片”。1977年至1985年间，鲁夫在杜塞尔多夫美术学院学习，师从伯恩·贝歇。从这时候开始，他的作品一方面借鉴老师黑白照片中硬朗的外形和强调秩序的特性，另一方面也十分注意抛开“客观性”概念，加入有关摄影作者的身份问题、摄影是什么或者摄影能够成为什么等问题的探索。
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）肖像作品
托马斯·鲁夫《星星 14h 18m /-40°》260×188cm 1992
在学生时代，鲁夫拍摄了许多面无表情的肖像照，这一系列早期作品中的人物全部是他在杜塞尔多夫美院的同学和朋友们。虽然乍看之下摄影中的人都是些无名之辈，但这一系列作品本身已经被认为是对20世纪80年代到新千年德国艺术界历史的文献记录——照片中许多当时还处在事业初创期的艺术家和艺术史学家，现如今都成为了国际艺术界的精英人物，如摄影家约尔根·萨瑟和弗兰克·提尔、画家卡琳·卡内菲尔和皮亚·弗里斯、雕塑家帕罗玛·瓦尔加·威茨，以及作家、编辑伊莎贝尔·格拉等。1981年至1985年间，鲁夫的肖像摄影作品尺寸相对较小，加之极具特色的彩色背景，使人联想到产品摄影；1986年至2001年的系列作品的高度通常超过2米，这种超大尺寸的肖像作品让它们跳离出文献/纪实摄影的领域，其匀质中性的背景、锐化的细节以及结构分明、硬朗的构图，更让它们与传统的肖像绘画拉开了距离。
卡塔琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding）
卡塔琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding）
1944年生于捷克斯洛伐克的布拉格（现为捷克共和国），现工作生活于杜塞尔多夫。
卡塔琳娜·西维尔丁的摄影充满了节奏性的图像序列和戏剧化的交错光影，而从中（首先）浮现而出来的正是艺术家自己的脸庞，这种富于彩光过滤和舞台效果，以及角色扮演特征的作品，让她成为杜塞尔多夫摄影艺术家中最具符号性风格的一位。
卡塔琳娜·西维尔丁《不可阻挡的历史潮流XV/79（1）》300×375cm 1979
1975年，西维尔丁开始拍摄巨幅照片，这远远超过了传统的摄影表现范畴，有时候她还会采用巨幅广告牌的视觉规范。表面上，她的作品体现了广告策略：言简意赅的口号和现成的或摆拍的图像片段的结合。然而事实上，西维尔丁的许多作品似乎更多地充满了某种挑衅性，因为她利用社会自身的这种宣传手段来揭露社会中潜在的“暴力”语言。她巧妙地处理了媒体图像、新闻照片和科学图表及其相互关系。核反应堆、日食或者血结晶的图像和照片交织在一起——最初在暗室中进行操作，后来则在电脑上——创造出令人不安的、色彩饱和的图像。这些图像中没有任何东西清晰可见，但却似乎带着一种威胁感，所有的一切似乎都处在辐射污染之下。
安德里亚斯·穆埃（Andreas Mühe）
安德里亚斯·穆埃（Andreas Mühe）
1979年生于卡尔·马克思城（现为开姆尼茨），现工作生活于柏林。
1979年生于卡尔·马克思城（现为开姆尼茨），现工作生活于柏林。
安德里亚斯·穆埃是位自学成才的艺术家。他接受过摄影实验室技术人员的培训，担任过各种摄影师的助理，直至2001年才逐渐独立。多年来，他也一直为各类著名杂志和报纸工作，自2004年起开始越来越多地关注自己的艺术项目。
安德里亚斯·穆埃（Andreas Mühe）作品展览现场
安德里亚斯·穆埃《门兴古特）》200×175cm 2014
安德里亚斯·穆埃《森林3》175×200cm 2016
安德里亚斯·穆埃《安鸽拉·默克尔在树下》170×100cm 2008
在穆埃的摄影中，对氛围、人物个性和当代历史的审视从视觉上得到了夸张的处理，并且进行了高光泽抛光：日落时分，前总理赫尔穆特·科尔驻足于柏林的勃兰登堡门前；吕根岛白垩崖的夜晚气氛——和卡斯帕·大卫·弗里德里希的绘画中的图像所选择的视角相同；黑暗的森林景色，中心是一束光跟随一小群人……在他的作品中，类似这种姿态庄严、情感浓烈的德国现代标志性美学形象的魅力得到了强化和重现，似乎一切都那么完美。然而这种完美是经过筹划的，这种田园牧歌是欺骗性的。当年坐在轮椅上的前总理赫尔穆特·科尔（已故）经历的那个夜晚，可以进行象征性的解读，他自己的历史还剩下什么？“新浪漫主义系列”的吕根岛白垩崖是对国家民族认同和一个以自由主义、全球网络互联为特点的现代社会的精神状态的提问；穿越森林的都是难民，他们躲在灌木丛中以寻求庇护。这是这些作品的某种“真相”，而穆埃最近在汉堡堤坝之门美术馆举办的展览的主题——“作为距离的悲悯”，或许可以表达艺术家所有这些作品的核心观念。准确地说，正是这种夸张的艺术处理，让作品打破了权力和田园诗的效应。
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