隋建国 空间敏感者
对于隋建国来说，艺术是一条道路，是人生的一个途径。此次在北京民生现代美术馆的大型回顾展“体系的回响——隋建国1997-2019”以1997年为起点展示了隋建国艺术生涯创作探索的一段道路。
1997年隋建国以《衣钵》进入一个新的阶段，进行跨多个艺术体系的实践，同一时期“衣纹研究”系列探索雕塑中古典主义现代性的结合。而“中国制造”和“恐龙”系列则是具观念性和去雕塑化的语言形式；2006年开始，艺术家更加关心“时间”问题，作品《时间的形状》一直在进行中，这一阶段也更偏向观念性；从2008年《盲人肖像》，艺术家把落脚点放在触觉的概念上，之后的“肉身成道”系列是更具行为与动作的探索。在随后的创作中，隋建国运用3D打印技术替代了雕塑的手工翻模，《3D的面孔》既是其最新创作也是这次展览的尾声，它终结了雕塑模仿“自然”的历史，彻底改变了雕塑的内涵和外延。
艺术家 隋建国
在2019年1月OCAT深圳馆举办的“体系”展览回顾了隋建国2008年至今的十多年创作历程。而9月28日在北京民生现代美术馆的“体系的回响1997-2019”个展更为全面地梳理出这二十多年的创作线索与面貌。展览不仅仅呈现了隋建国创作的混杂与多元的整体面貌，还从个人生涯历史角度提供了一个新的观察中国当代艺术20年的独特视角。
“体系的回响1997-2019”展览现场
从潜移默化到灵光乍现，偶然又必然
1956年，隋建国出生于工业城市青岛，16岁便进入工厂，进入了马克思所说的“产业状态”，生产销售各司其职。也许正是这些早年的经历，使得隋建国在潜意识中就觉得自己的劳动必须经过一个中介机构转换为经济价值。“50后”艺术家缺乏一级市场支撑的情况并不鲜见，而他则先后选择跟汉雅轩、阿拉里奥和佩斯画廊合作。当然隋建国也对合作画廊有着严格的硬性要求，比如必须满足他对学术的期许和必须“双管齐下”，拥有国内外双平台等。自此以后，市场交给画廊，自己专心负责创作。
《衣钵（完成品第六）》 240cm版本 1997
《衣钵》 240×160×130cm 玻璃钢 1997
2006年的夏天搬到后沙峪的工作室时，隋建国在工作室内挖出一颗女性头骨，大概是旁边的城中村改造中的土壤倾倒“翻”出了这次“邂逅”。隋建国保留了那颗头骨，在知天命的年龄他试着思考这是否是上天给他的某种预示。
《无常》H20x15x21cm 铸铅 2006
思前想后良久，读书时代在书本中看过的一幅鲁迅坐在墓碑前的照片，忽然在脑海中灵光乍现。并不是其中可能表达的鲁迅对亡友的祭奠，或者对强权的挑衅示威启发了隋建国，而是在拍下那张照片后不久，鲁迅就过世了。这让隋建国有如醍醐灌顶，领悟了头骨“邂逅”的启示，生命即时间，是时候开始在实践中纳入时间的意义了，于是产生了那件自2006年开始实践到今天仍在继续的作品《时间的形状》。
《衣纹研究被缚的奴隶6＃》 玻璃钢 涂漆，雕塑b 1998
《衣纹研究—持矛者9＃》 铸铜着色 ，雕塑f 1998
我们的随行摄影师曾于2015年造访过隋建国在后沙峪的工作室，三年后的2018年又踏足T3艺术区的新工作室，发现蓝色的小球又大了一圈。由于日程的原因，在2018年我们分两次拜访和拍摄隋建国及他的工作室，每次都看到《时间的形状》在他身上留下的痕迹。要么是皮鞋上的蓝色斑点，要么是溅到脸颊上浑然不知的蓝色颜料。
《衣纹研究—掷铁饼者》 铸铜喷漆，雕塑a 1998
《衣纹研究-马克思在中国》H120x60x40cm 玻璃钢喷漆 1998
年过六十，隋建国仍坚持创作上的亲力亲为，他认为艺术家是个体劳动者，并不想把工作室变成一座工厂，所以一直以来就只有一个助手。从中央美术学院退休后他反而更忙了，除了各类展览讲座的邀约，他还多了一份基金会的差事。以他名字命名的隋建国基金会，主席是他的夫人，他们俩都在为基金会这个公益组织工作。除了支撑自己的创作、翻译国外出版的优秀雕塑类理论书籍和支持偏远地区青少年的泛艺术教育之外，隋建国还琢磨着如何扶持青年艺术家。
艺术家隋建国工作室
《衣纹研究—新掷铁饼者》 玻璃钢喷漆，雕塑h 2003
“体系的回响1997-2019”展览现场《衣纹研究—新掷铁饼者》
《衣纹研究—右手》里昂双年展现场 2004
2008年一个偶然又必然的机会，隋建国看到了3D打印技术的苗头，自此成为坚定的科技拥趸。这不难理解，难道人类是如此乖戾，在发现了谷物之后仍会以橡子果腹吗？最近隋建国在读贝尔纳·斯蒂格勒的《技术与时间》，他觉得斯蒂格勒的学说中重新看待科学技术的新角度与自己不谋而合。数十年在传统立场的造型观和历史观之间游刃有余，隋建国于1994年将雕塑带入到当代艺术的实践中，在创作了“中山装”“恐龙”“中国制造”等视觉文化研究的经典形象之后，他选择拥抱了3D打印技术。但他并未仅仅受限于3D打印的复制技术，隋建国认为其中存在另一个无穷的世界。
《MADE IN CHINA_霓虹灯》2000cm 阿拉里奥开幕展，霓虹灯d 2005
《时间的形状》 漆 2006年至今
艺术家隋建国工作室 作品为《时间的形状》
《时间的形状》始于2006年12月25日，隋建国每天都在本子上记录打卡
《大提速展览12屏合一》 2007
《大提速2》 2007
“体系的回响1997-2019”展览现场 左侧为《大提速》
雕塑家和雕塑学家
Hi艺术（以下简写为Hi）：退休前一直处于央美的教学体制内，对你的雕塑事业有什么影响？
隋建国（以下简写为隋）：雕塑的成本特别高，必须跟工业化的生产结合起来，所以作为个体的雕塑家挺难存活的。当然也关系到我对教师这个职业的推崇，从这方面来说，我其实挺传统。一方面要当艺术家，一方面还想通过教书来认识自己做的雕塑到底是怎么回事，就是说我要当雕塑家，我还要当雕塑学家，把雕塑的学问再传授给后人。
《点穴-偏离17.5度》 2007
《盲人肖像》 泥及综合材料 2008年
“体系的回响1997-2019”展览现场 左侧为《盲人肖像》
Hi：所以在教书的时候你也在时刻反省自己？
隋：对，如果只是靠直觉但不明白地把东西做出来了，是没法把它讲出来的，要想讲出来就必须想得很明白。
Hi：那雕塑艺术家如何把握理论和实践的平衡？
隋：很难说怎么把握，只要有自我反省和理论思考的能力，就应该想明白自己手里所干的事到底意味着什么。做雕塑不只是可以拿来卖钱和博取知名度，还得考虑它到底在整个社会和艺术世界中充当什么角色。
《倾斜的桃花源》 装置 2008
“体系的回响1997-2019”展览现场
Hi：据说“中山装”的最终定稿，是源于一次泥稿架子的偶然坍塌？
隋：架子倾斜了，没塌，塌了就完了。因为做的时间太长，架子承受不住六七个立方的泥的重量。我当时在河南带学生下乡，回来看到架子歪了，虽然雕塑没毁坏，但也不能再继续了。当时我不知道怎么结束这个作品，架子歪了之后不得已而结束，于是赶快翻了石膏。翻完后发现，其实已经可以了，表面没有任何细节，又有一个压倒性的尺寸，对观众来说就够了。做艺术就是这样，最重要的就是知道什么时候结束。
《镜像空间》 石膏 172cm（人像）190×230cm（镜子） 2008a
《物体-盲者3》H43x32x39cm 光敏树脂3D打印 2014-2018
《物体-盲者3》局部
Hi：如何看待创作中的偶然性？
隋：往往是借助偶然性来发展自己，好几个线索同时进行。线索像线头，扯不动了就先放一边，还有别的线索可以做。做的时候再回头看看，发现之前未完成的线索其实已经完整地成立了。有些人的艺术创作想法在前，特别清楚何去何从。我往往是做在前，想法在后。可以形容我的创造就像瞎子走路，手在前边摸索怕摔跤；或者像小孩子，蹒跚学步的时候也是乍着手在前边。我觉得这可能是一个艺术家最正常的状态，往往是实践在前引导思索，而不是靠思索引导实践。
“体系的回响1997-2019”展览现场 作品为《无常》
《无常》高10米 综合材料 2009
《长沙的沙》 高500cm 考顿钢 2009
《风城恐龙》 540cm 钢板焊接喷漆 2009
“体系的回响1997-2019”展览现场
Hi：你对材料的控制欲强吗？
隋：材料于我来说是引导艺术家创作的路径，是不能被完全控制的。特别是从2008年往后的作品，往往是看材料想要什么，我随着去做
Hi：为什么使用聚氨酯？
隋：因为独特，有化合、起泡和流动的特色，也正是因此很难被控制，特别是发泡，但就是其中的难以把控才有艺术的未知性。
Hi：可控制的材料和不可控的材料，更喜欢哪一种？
隋：我现在尤其喜欢不可控的材料，喜欢不要控制，随着它去。比方说做盲人肖像，我发现最好的办法就是闭上眼睛去捏，不用想要把它捏成什么，而是捏成什么就算什么。再就是像3D打印，当这种技术介入到雕塑里，那就让它起主导作用，关注它的解析能力、复制能力、放大缩小的容纳能力，以此为主，让这个工业技术在前，我就跟着。
“体系的回响1997-2019”展览现场
《运动与张力》 综合装置 2009 艺术家自藏
《自行者》金属球体 2010
罗丹是一座大山，也是一个坐标
Hi：你曾说，“只要做写实雕塑，罗丹就是一座大山，就永远在罗丹的影子下”，现在走出罗丹的影子了吗？
隋：很难说，不如说我继承了罗丹的遗产。从20世纪二三十年代以来，整个中国的写实雕塑的学院系统大概都是从法国、前苏联搬来的，我觉得从美学上说这个系统一直都没走出罗丹的影子。我是通过做盲人肖像，获得了一次跟罗丹对话的机会。
Hi：那你现在还有跟罗丹的系统在搏斗吗？
隋：罗丹是一百年前去世的，2017年法国给他做了一个百年回顾展，我的“盲人肖像”参加了这个展览。他们认为我跟罗丹一样用泥塑造作品，但却是不同路径，在这个展览中他们视为跟罗丹的对话。其实别人在罗丹的影子底下也是心甘情愿，是喜欢和崇拜。我也不是跟他搏斗，只是觉得罗丹是一个坐标，跟他对话可以标志出在历史上的位置。他是一个台阶，要不喜欢就另找一个台阶，但是要再迈一步才行。
《被限制的行动》金属与电器机械 250x250x800cm 2011
《盲者－拳击1＃》 汉白玉 2011
“体系的回响1997-2019”展览现场
说法都在经验之后
Hi：之前说“盲人肖像”报了《衣钵》的仇，为什么想给之前的作品“报仇”呢？
隋：我做“衣钵”“衣纹研究”“恐龙”“中国制造”这一类作品的时候，为了保持作品自身符号性的完整，得去掉自己作为雕塑家的个人塑造痕迹。作为一个艺术家，我最重要的个人痕迹没有在作品里体现，虽然对于作品的表达很好，但是对我个人来说是遗憾，我要找机会解决掉这个遗憾。2008年做盲人肖像的时候，完全是靠个人痕迹来支撑这个作品，我觉得那就算报了当时我不能留下个人痕迹的仇。
Hi：作品的符号性和个人的痕迹更看重什么？
隋：一开始我觉着符号性重要，因为更强调作品的交流作用。现在更强调个人痕迹，其实是把交流放入一个更隐蔽和晦涩的空间里，交给观众自己去体会。不再是那么明确直白地表达，而是要观众用自己的经验去感受，给他们提出了更高的要求，也是给予他们更多的尊重。
Hi：2017年的个展叫“肉身成道”，意思是什么？
隋：“肉身成道”是我自己创造的词，是一个雕塑家的世界观。这原本是基督教的词汇，上帝派耶稣来到人世间，为人类进行自我牺牲。用耶稣的肉身体现上帝对人类的爱，整个过程被叫作“道成肉身”。而我所说的“肉身成道”，是指实践和经验在前，所有的事情要先去做，才能知道做出来的结果和意义。从古至今整个中国的文明被称为“经验科学”也是这个道理。
隋建国与助手在工作室
艺术家隋建国工作室
Hi：所以跟你刚刚举的盲人走路和小朋友走路摸索是一回事？
隋：一回事，所有的说法都是在经验之后。
Hi：当时抱着什么样的心态和情绪捏泥？
隋：一个无所谓的态度，不管怎么捏都是一个意外。
Hi：从具象的雕塑到人的主观性在作品中慢慢削弱，你的思路是如何转变的？
隋：经验积累使我愈发认识到让实践走在前面就行，自己不要过多地干预。这跟我的社会伦理观念一致，“肉身成道”就来自我的生活经验，我觉得这些年社会好像管控得越来越多。
《300kg每平米》 直径750cm 泥 2008
Hi：带学生的时候也不太管他们？
隋：对。谁有问题谁来找我，我只是帮助你发现问题，而不是把我的问题交给你完成。
Hi：之前教书的时候传授的更多的是技法还是思路？
隋：都传授。在帮助学生理解传统的时候，会更多帮他从技术上理解。但是，在引导学生发现自己和探索新的表达方式时，更多是在观念上对他们进行启发。
“体系的回响1997-2019”展览现场
3D打印技术下纤毫毕现的效果
“装置”不是什么新鲜事
Hi：怎么看待装置与雕塑的区别？
隋：好多人以为装置是创新，我觉得那只不过是把雕塑的底座去掉。雕塑作品一旦去掉底座，就跟整个场域发生了关系，于是出现了一个特定的词汇来描述，就是“装置”，其实没有太大区别，不是什么新鲜东西。
Hi：雕塑走下基座走向空间，对于雕塑家的挑战是什么？
隋：雕塑在基座上放着，就像一张画放在画框里，而画框排除掉了周围的环境。雕塑放在基座上也是为了达到这个目的，让观众只关注雕塑本身。去掉底座，雕塑就变成现实当中具体的物体，跟周围的普通物体有什么差别？这其实是要求雕塑家有控制空间和跟空间产生对话的能力。要求雕塑家在完成作品时，把完成作品的手法和作品所在背景全部放进作品里。
Hi：如何决定一件作品的体量？
隋：根据空间确定，在创作前我必须知道空间。
“体系的回响1997-2019”展览现场 1435件手稿
Hi：那如何看待雕塑与空间的关系？
隋：空间无所不在，而人永远处在具体的空间中。但因为日常生活很实际，如果总是分出心来关心空间，其他事就很难进行下去。所以人的本性会选择忽视空间，只关注手头的事情。雕塑家不同，永远首先而且持续关注空间，或者说其实就是替人类关心空间。另一个空间敏感者是建筑师。一般的观众进入建筑师创造出的空间，很难马上领会这个空间的含义和建筑师所要表达的内容，此时雕塑家的介入会帮助建筑师提示出空间要表达的情感。举天安门广场为例，广场中间的人民纪念碑底下有一圈浮雕，这就是雕塑家跟建筑师的合作，雕塑家的作品能把广场的内在含义和纪念性表征出来，有助于大众对于特定空间的理解，相当于画龙点睛。
“体系的回响1997-2019”展览现场
我只是刚刚进入3D打印的世界
Hi：当时是什么样的机缘接触到3D打印？
隋：因为我做了盲人肖像，要把手掌大的一块泥放大。在寻找放大技术的时候知道了3D打印的消息。这是一个偶然，但也是必然。我的老师们都是“文革”前被培养出来的，除了罗丹的影响之外，他们还受到前苏联社会主义雕塑的影响，读研时的导师又是前苏联留学回来的教授，他们的核心思想就是必须要把雕塑做成纪念碑的尺度。就是说任何雕塑作品，都是要等待被放大，放到公共环境里边去。我所受的教育一开始就有这样的因素，本科时老师就教我学会了中世纪意大利人发明的套圈放大的技术，老师们对此津津乐道。所以当我做盲人肖像的时候，不自觉地就想到把它放大。3D技术其实是放大技术的工业4.0版，取代了从中世纪以来的原始工业程序，那我当然要拥抱，这成为完成我对纪念碑的无意识渴望的最佳手段。
“体系的回响1997-2019”展览现场 《3D的面孔》
《3D的面孔》局部
Hi：只是运用了3D打印技术里的放大功能吗？
隋：也包括它的材料特点和它本身。任何东西都不只是一个工具，3D打印技术本身是一个综合体，我只不过是尝试着进入它而已。我从雕塑这个门进到3D数字技术里来，更往里是无限的世界，不过我们现在还不清楚，就在门里边盯着看。
Hi：会担心3D打印技术威胁到写实雕塑吗？
隋：说威胁也行，说帮助也对。现在已经有很多做写实雕塑的人运用3D放大技术，只是当做放大技术来运用。我不是这样想的，我认为这绝不只是技术，而会是一个完整的世界。就好像一个交响乐团不只可以给歌唱伴奏，它其实是整个音乐世界，歌唱不过是它其中的一部分而已。
“体系的回响1997-2019”展览现场
Hi：如何理解“歌唱不过是其中的一部分”？
隋：3D打印技术会改造整个雕塑系统，让人重新认识三维世界。3D技术的出现之于雕塑有点像当年摄影的出现对于绘画的刺激。当年摄影出来之后很多人都认为绘画终结了，但现在看来，绘画没有终结，事实是摄影改变了绘画。现在90%以上的画家都在借助摄影来完成创作。当一个画家参考照片来画画时，意味着不过是在完成一次摄影而已，当年里希特就提出过这个观点，实为先见之明。很多画家已经不知不觉成为摄影技术的一个附属品，绘画成了摄影的一部分，而雕塑则会成为3D打印的一部分。
“体系的回响1997-2019”展览现场 艺术家工作室复原
Hi：从某种层面上是否可以理解为，摄影弥补了有些艺术家本身在绘画技艺上的不足？
隋：绝对不单是弥补不足的问题。画家本来是用两只眼睛看世界的，当借助照片来完成绘画时，画家描绘的其实是单眼看世界的视像。如果用现在一般人根据摄影养成的习惯看19世纪塞尚的画，会觉得透视有问题。塞尚当时在跟摄影搏斗，描绘的是两只眼睛中的世界。我最近在洛杉矶拜访了大卫·霍克尼的工作室。1981年他来中国看到我们的卷轴画是散点透视，一边展开一边看。他甚至专门做了一个纪录片，来解释他所理解的中国绘画的方式。作为画家的霍克尼很敏感，看到了焦点透视和光影形式之外的绘画世界，也为中国传统的视觉方式感到刺激和惊奇。但其实不光在传统中国，在古埃及、古代的大洋洲和非洲，甚至文艺复兴之前的欧洲，在摄影术发明之前所有的人类看和描绘的世界都是散点的，都没有光影。我们在绘画中习惯了透视和光影，这恰恰说明摄影术对绘画的改造。我认为未来3D技术对雕塑的改造，甚至对人类看世界方式的改造，现在还是未知；但我相信会产生翻天覆地的变化，我只是刚刚进门而已，我是不怕进来。
《年度立方体》100x100x100cm x12 铸铁 2007-2018
《盲人肖像1#-4#》铸铜 高5米 2014年于纽约中央公园
在谈论雕塑的时候，我们应该谈论什么？
Hi：当代艺术40年雕塑领域的发展如何？以后会怎样发展？
隋：其实雕塑发展还是够晚的，从1994年的五人展开始，雕塑才在当代艺术里充当了一个角色。现在越发展越有意思，当然还有很大一块的雕塑是不跟着时代走的，一直停顿在罗丹的影子下面。我相信，这些东西可能都会被3D数字技术所改造。
Hi：雕塑从20世纪90年代初期正式进入到当代艺术以后，直到现在还与当代艺术存在一定的割裂，你觉得原因是什么？
隋：雕塑还好，我觉得绘画割裂得更厉害。当代艺术主要以装置为核心，往左边渗透是新媒体、数字技术之类的，然后另外一边才是雕塑绘画。我认为绘画离当代艺术更远。不过绘画的市场更好，与国际上相比，中国的收藏群体相对比较保守一些。
“体系的回响1997-2019”展览现场
LA Louver展览现场 2014
Hi：所以你觉得国际上的收藏群体会更激进、更先锋一点？
隋：相对中国好一些。但收藏群体永远落后于创造群体。
Hi：那你觉得雕塑类的藏家需要培养吗？
隋：雕塑类的藏家需要更大的展示空间。在仓库里，绘画一张张排起来的话，三十平米的房子大概能放50张，可是雕塑只能存放两件。但雕塑会更有益于在公共空间里存在。
Hi：你之前反问，“难道中国的艺术品就只有政治性吗？”但是中国的艺术品在国外势必会受到一些艺术语言之外的政治化解读，你怎么看待？
隋：政治是第一性的。我们的整个社会制度跟全世界都不同，中国主流社会所提倡的价值观也被所谓的“普世价值”所误解。这种矛盾的张力会导致外国世界倾向于从优先从政治角度来认识理解中国的艺术作品。一方面是中外的语境问题，另一方面在国内语境里也存在主流社会跟生存个体间的激烈冲突。主流社会倾向于抽象性地面对个体，倾向于抹平个体的价值，但每一个个体总要强调自己的价值，这就导致了艺术作品显性或隐性地体现出这种矛盾。多数外部社会的解读自然有它的道理。
“体系的回响1997-2019”展览现场
《引力场-白夜》 2017
Hi：在当代雕塑发展的过程中，你觉得批评界做得怎么样？
隋：也还行吧，我觉得雕塑对批评界来说还是有点难度。绘画相对容易些，因为它是符号和平面，是现实之外的系统。雕塑的难度在于它就在现实生活当中，这对批评界会造成困惑，现实世界的东西怎么跟现实进行区别？批评讨论一张画，要么把绘画作为平面的语言单独来讨论，要么是把绘画里面的形象像讲故事一样，当做图解当中的人物形象来讨论。在雕塑里面，如果谈写实雕塑，往往有人会把它当做一个真人来讨论。比方说谈论一个李大钊像，批评家就会说胡子多长，眼镜怎么样，从肩膀联想到铁肩担道义之类，把雕像跟李大钊本人对等起来评论。但是如果是没有形象的雕塑，雕塑就是它自己，一块泥就是泥，一个石头就是石头的时候，这种评论方式就失效了。你得谈论这个雕塑本身，甚至要谈论整个物质世界，然后再谈论物质世界跟精神世界的关系，这有点难度。
《手迹－甘瑙德玛2＃》 铸铜 户外版本
《手迹－甘瑙德玛2＃》 铸铜 室内版本
Hi：所以当我们去谈论雕塑的时候，应该谈论什么？
隋：你就得谈论这个世界。它就是宏观世界的一个具体化身。一张画的存在是虚假的，当你脱离开形象和符号，只会看到画布上摆满了油彩，这时就没法谈论这张绘画。但是雕塑就是这样，就是一张画布上有各种油彩颜料，就是一块石头或者什么材料，同时又不仅仅是石头或什么材料。它其实是真实的物理世界向你伸出的一个触角。你不得不去通过这个触角看到整个存在。
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