刘野中国当代艺术的第一个大时代

采访：曹丝玉 2014年7月24日专题 •话题

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艺术家刘野

无论哪个时代，绘画总在市场上有它的优势。那些想要在艺术上做得好或更好的年轻人，选择了留学或留在国内继续80年代激动人心的事业。刘野在柏林上学时，已经在画廊的代理制度下接触了市场和市场的规则，然而面对国内风生水起的当代艺术，他选择了回国，他说那个时代的当代艺术让人想要融入其中，所有人的努力为2000年的到来做足了准备。

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参与到中国当代艺术的第一个大时代

Hi：什么时候回国的？

刘：1994年，拿到学位以后就回国了。

Hi：当时国内什么状况？与国外相比。

刘：没有画廊和那么多机构支持当代艺术。艺术家们最重要的困难还是经济方面的。

Hi：当时大家对职业艺术家有概念吗？

刘：对于我自己来讲，其实没有职业艺术家这个概念。其实职业艺术家可能是环境逼出来的，当时从学校毕业后，一般都要去工作，当老师或者做编辑，因为工作很无聊，做不下去，就出来自己画画，虽然卖的钱不多，但是可以维持生活。不像现在的艺术家对职业艺术家的概念是自觉形成的，是主动的选择，当时有许多的无奈。

Hi：你也在体制内工作过吗？

刘：94年回国后在美院工作了两个学期，当代课老师，后来就辞职了。

Hi：最大的冲突是什么？

刘：主要还是跟我的性格有关系，当时的留学生回国人的也不多，这一点上还是受欢迎的。

Hi：出国是从90年到94年吗？有什么变化吗？

刘：一个偶然的机会去德国上学，，在柏林艺术学院按部就班地读书，当时任世民、谭平和滕菲也在学院上学，我们前后出国，几乎是同时的。那时还是学生的状态，严格来讲艺术上并不很成熟，德国的艺术活动参与得并不多，也不太熟悉。这段时间，国内的变化还是挺大的，94年我觉得当代艺术发展得比较热闹了，90年什么都没有，现代大展之后就比较平静，艺术家们都是在自己创作。然后94年展览慢慢就多，在海外也有了许多展览。93年柏林的那个展览，让我知道在国内还有这么多艺术家在做当代艺术，这吸引我回国，我觉得有参与感，在德国缺乏这种参与感。

Hi：93年的柏林前卫艺术大展有了解吗？当时你也在柏林。

刘：那时我正在上学，汉斯和施岸笛策划的，他们请我在那个大展做翻译。以工作人员的角色认识了很多艺术家，像赵半狄、王劲松、顾德新、林一林等等。

Hi：当时这个展览在柏林的反响如何？

刘：当时的反响挺大的，我的同班同学都很惊讶，中国有这样的当代艺术，也觉得水平很高。当时他们对中国的概念还停留在传统写实或中国画上面。西方对中国的了解很少，所以当时那个展览起了很大的作用，让西方人了解当下的中国，为中国当代艺术的发展起了特别重要的作用。

艺术面貌很复杂，工作各有其价值

Hi：回国之后有没有更多的合作机构？
刘：当时中国没有画廊。我还是继续和我在柏林的小画廊合作，95年我又回去办了一次个展，当时国内只有不多的几个人在做关于中国当代艺术的推广，其中有汉斯。94年我从柏林回来后，给汉斯看我在柏林的展览目录，他很喜欢，当时一直保持着松散的关系，后来他也介绍了一些藏家给我认识。

Hi：国内还有什么机构在做当代艺术？
刘：95年的时候，冷林在国际艺苑给我、洪浩、张弓策划了一个展览，这是我回国做的第一个展览，叫“世说新语”。

Hi：国际艺苑是怎样的机构？
刘：它在当时王府井的假日皇冠饭店，许多活动都在那里举行。饭店当时显得很豪华，展厅的条件相对较好，你可以申请在这里做展览。它以出租场地的形式与艺术家或机构合作。当时艺术家做展览都是自己找地方，哪里允许你办，你就在哪里办。

Hi：在当时的大环境下，艺术家们最主要的诉求是什么？
刘：当时执着于前卫艺术或是当代艺术的艺术家，一个诉求就是精神诉求，他不满足在一个单位工作，他要表达自我，这基于强烈的自我独立意识，想做艺术的愿望。同时，还需要在经济上与生活抗争，当时的许多艺术家比我难多了，现在很多非常成功的艺术家当时都在挣扎，但这不见得是坏事，它以非常纯粹的艺术理想激发你的斗志。

Hi：当时与汉斯合作过展览吗？
刘：98年的“蒙德里安在中国”。一次我和汉斯聊天，他是荷兰人，而我喜欢蒙德里安，当时国内艺术圈对蒙德里安的介绍很少，所以我提议做一个和蒙德里安有关的展览。当时在三里屯的酒吧聊天，没想到没过多久他真的找来了钱，从大使馆还有荷兰皇家航空公司。然后这个展览就落地了，也是在国际艺苑做的，之后在上海图书馆、广州美术馆几个地方巡回展览。展览有我、丁乙等四、五个画画的艺术家做的，这些人受蒙德里安影响或间接影响，展览还展出了一些蒙德里安的文献，这个展览很有意思，许多人都知道。

Hi：所以汉斯得到了许多艺术家的信任。
刘：当然，我参加“蒙德里安在中国”的时候，参展的一张小画在运输的过程里划了一道，但不是很明显，对我来说一分钟就修补好了，但是汉斯为展品都上了保险，那是我第一次参展有保险的。后来他留下了那张画，直到保险公司赔偿了那一道损伤，200美金，他才把画还给我。那个时候我的一张小画也才卖500美金，一条小小的损伤就赚了200，所以非常高兴。汉斯非常严谨，也会算计，当然这种算计对艺术家很有益。

Hi：很有意义的展览。
刘：因为它是对一个纯抽象艺术家从艺术语言上的介绍，这个展览是纯艺术的方向，不是艺术和政治的主题，那时当代艺术的重点还是艺术和政治之间的关系。

Hi：栗宪庭主导的政治波普、玩世现实主义是当时的主流，汉斯貌似有另外的趣味。
刘：艺术的面貌很复杂，每个艺术家的创作中都有形式和内容两个方面的问题，汉斯更多地从艺术语言方面整理和介绍，老栗则是从社会与时代的角度去看当时的艺术创作，各有各的价值和意义。

90年代的努力铺垫了辉煌的2000年

Hi：还有其他方面的推进吗？
刘：吴尔鹿早97年的时候在香港做了第一次中国油画的拍卖专场，是他策划的。他当时一度也开过一个小画廊，但两、三个展览之后就关了，期间做了我的一个个展，之后他把精力更多地放在收藏上了。汉斯主要是策划一些比较纯粹的艺术展。

Hi：收藏方面呢？
刘：国内当时收藏当代艺术的主要是西方人，也有不多的中国人。主要还是经济问题，一张二千美金，或是一万美金的画，在国内还是天文数字。

Hi：一万美金是很高的价格了。
刘：我大尺寸的作品在90年代中期可以卖到1万美金，那个是天文数字。是希克在柏林的画廊买的。当时汉斯叫我一起去别人家做客，当时希克夫妻在场，我还不知道他们是做什么的，希克夫人戴的眼镜给我留下很深的印象，设计很讲究。他们当时挺喜欢我的作品，我说柏林有画廊在代理，那张最大、最贵的没有卖出去，一万美金。没想到95年再见面的时候，希克告诉说我那张画在他北京大使馆的家里挂着，我特别高兴，反正这是当时卖得最贵的一张了。

Hi：2000年之后发生了质的变化吗？
刘：九十年代我的画一直能卖，但价格不是特别高。直到2004年市场都没有什么变化。2005年日本的小山登美夫画廊开始代理我的作品，那时才有了质的变化，我第一次与国际知名画廊合作，之前都是在零星的小画廊展览，平台有了质的改变，又赶上中国当代艺术整体变贵了，主要还是张晓刚的作品一下卖贵了，把我们都给带起来了。

Hi：90年代是个铺垫。
刘：最重要的还是所有人在当时的努力，包括汉斯。不多的展览机会，零星的卖一些作品，但这些都是让你持续工作下去的动力，如果没有这些鼓励，你可能就改行了。比如希克花1万美金买我一张画，这不仅是经济上的帮助，主要还是精神上的鼓励。我能靠这个吃饭，我就能做下去。那个时代所有的人都为此做了自己的贡献吧。

刘野在上世纪90年代的作品

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