徐冰 说前人没说过的话,别人说过的就不用再说了
徐:就像做电影《蜻蜓之眼》时,我就跟我们团队说,经过这么多的努力,我们其实在做一件无中生有的事情。因为世界过去没有这样的电影,但是由于我们的工作现在有了。《天书》《新英文书法》也是,我喜欢做一些前人没有做过的东西,本质上就是,我想说前人没有说过的话,说过的话就没有必要再说了。你要把这话说到位,说得有感觉,那就得找到新的说话方法,也就是新的艺术表达方式,就这么简单。
徐:肯定是不同的。《天书》并没有怎么继续,但是《新英文书法》一直在延续着做,因为什么呢?因为书法这个东西它真的是没有边界的,你可以写到无限好,就算我这辈子什么都不干就只写这样的书法,都是无止境的。像《背后的故事》这种光的绘画方法,其实它也可以无止境地探讨,因为这里头有太多的可能性。
徐:有这种技术层面的,但是也有很多提问。比如说用这样的方法很难去再现一幅欧洲的古典油画,就得去反省那是为什么,中国的绘画方法和西方的绘画方法到底本质上在哪是不一样的?我的作品很自然地跟中国的传统文化发生关系,每一个项目其实都是在给自己提供一个特殊的空间,来反省我们这个文化中到底有什么东西是特殊的,我们都知道这个文化了不起,但是不知道这个东西到底是什么,因为我们一直没有积累这样的经验,我们积累的都是学习西方的经验,这些东西是很值得去挖掘的。
徐:并不是说针对这个群体,但是对知识分子更有刺激和更有效。因为知识分子或者说受过更高教育的人,他的知识概念更顽固。但是在我的作品面前,越是具有顽固知识概念的人,越不容易调整过来。我不太愿意做那种特别明确的作品,直接告诉你我在说什么。其实我的作品喜欢声东击西,感觉是在说这个事,其实在说别的事。所以对于《新英文书法》,反而是孩子,尤其是西方的孩子读得特快。《一个转换案例的研究》也是,我当时和马英力(娄烨的太太)一起去种猪场去做调查研究,我就担心这对女性不太方便,因为我是知识分子;但是去了以后,发现在种猪场人工采精的全是女工,她们没有这种顾虑。
徐:它们是不同时期的作品,《天书》是30年以前的吧,《地书》差不多是10年前开始的。这两个作品看起来截然不同,《天书》看起来像文字,但是其实它读不懂,所以严格意义上讲,不能把它界定为书,因为它不给你任何的信息;《地书》看起来不是文字,但这些符号确具有文字的性质,它本质上其实是文字,我们今天已经是新一轮的象形文字时期。另外,《天书》是一个非常独立的装置,作品之外的世界跟它毫无关系;《地书》却是一个没有明确形态范畴的作品,它是一个出版物,也是世界上第一本谁都能看懂的书。但是它们有共同之处,就是它们平等地对待任何一个人,这是超越地域文化界限的。
徐:对我来说,风格流派或媒介材料真的不是一件值得费脑子的事情,它就像写文章时的文字和词句一样的东西,你需要的是把话说清楚,说到位,那么各种词汇都可以用,可以搭配,直到你觉得更合适为止。所以做《蜻蜓之眼》时,有人说怎么又去做电影了?开始的时候几乎所有的人都不相信,可以用公共监控影像做出一个剧情长片来。我的目的不是做一个电影,而为了找到一种强有力的语言来说我想说的事情。
徐:《蜻蜓之眼》到底想说什么?就像我的其它作品一样,你永远找不到它要告诉你什么,就像《天书》一样。现在所有的事情变得越来越不清楚,这个电影实际上是在提示这样一种东西。哲学、宗教、法律、道德、肖像权等,包括电影是什么,人的边界在哪……所有的这些领域都是无法面对的。这是这部电影背后的世界,在今天给我们提出来的。比如《蜻蜓之眼》到底是不是电影?我们去参加电影节,无法填表格。主演是谁?摄影师是谁?是故事片还是纪录片?你说它是实验电影?但在国外电影节上,又有人说它有可看性。这种可看性其实是由于故事表面的不精彩,而带来的可看性。我认定必须用和剧情长篇毫无关系的材料做一个剧情长片出来,如果将它做成一部实验电影就会毫无力量。因为它与我们正常人的思维太顺,太写实。而思维的力度和张力恰恰就在于用跟剧情片毫无关系的素材做出了剧情片。它就将我们思维的张力拉开了,颠覆了以往剧情电影的铁定要素。