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从远古的蛮荒走入拥挤的城市，对未知的恐惧或是奇思自始至终伴随着人类。这种参杂着太多个人色彩的意识投射总在相隔万里的两片地域同时发生，仿佛是镌刻在我们基因里的某种天赋或渴望。对于那些在寒夜里的旷野或是雷电交加的怒涛中与我们擦肩而过的影子，或是睡梦中无意打破梦境的幻象，都无一例外的被我们勾勒出扭曲的形体与骇人的面容。这些脸谱或许被之后更多的改良家赋予了敦厚和善的秉性，然而对于恐惧的笃信与渴望却始终在我们意识的深处蠢蠢欲动。

本就略有些不善言说的夏小万，随着时间的推演，更加坚定了他所习惯的“闭门造车”。对于脑海之中本就可信的力量的抓取，诱使着他一步一步走到了神怪中来。他的疑问，他的探讨，都借由这些被人所创造出的扭曲却可信的形象来完成。从以个人主观爱好出发的扭曲变形为起点，夏小万画面上的蛮荒与狰狞亦如真实存在的生命一样经过了若干步骤的演化。逐渐从模糊变得清晰，从模棱两可变得可信。对于他从平面进入空间这一为人所熟知的创作变化过程中，神怪形象也从未离开夏小万画面中的主要位置。虽然从主观上来将，绘画这些形象并不是夏小万的初衷，然而制造带有新鲜感、刺激感形象的习惯，让观者很自然而然的产生出了自己的解读，这也让那些扭曲着的形体在我们的意识之中愈发跃动。

夏小万1959年生于北京，父亲曾是总政合唱团的指挥，母亲是歌唱演员。夏小万的童年在小西天一号，解放军总政治部大院中度过。部队大院环境封闭，等级分明，不同等级的人住着各自等级的房子，做着各自的事情。在大院里面很难接触到市民生活。在1975到1976年，夏小万初三的时候，跟团里一个搞舞美的老师学画画，非科班出身的老师有自己的一套教法。他让夏小万先拿物体练轮廓，再画凳子练线条，并且不允许上明暗，几乎有一年多只画凳子。这对他青年时期的创作影响很大。1978年，夏小万成为了文革后恢复招生的第一届央美学员。大学时同聚集而来的其他几个画的很棒的人凑在一起，也更进一步拓宽了他的思路。不过，除了参与了栗宪庭的现代艺术大展之外，夏小万在他毕业不久之后发生的八五新潮等活动中参与的并不多，他觉得，“自己好像从来不是喜欢交际的人”。

观看夏小万的早期绘画，晦暗的色调，扭曲的形体永不厌倦的一再交织。神怪的形象在画面中上下翻飞，叙事环境宏大而原始。那时他的绘画还没有将重心放置到形体或头像中来，更多的是对于某种场景或情境的渲染。而画面中确凿无疑的神怪形象，却并未出现之后的绘画中那些无法言说的阴沉，而是更多带有人的脸孔，颇有某种山海经式的意味。而随着绘画不断深入，环境逐渐褪为某种带有仪式感的陪衬，人物或神怪的形体开始愈发占据画面的重心。原本含混不清的肢体轮廓与空间感越来越清晰，从这些画面的变化中可以轻易看出，夏小万已将绘画方式上的注意力越来越多的向空间性上进行拓展。

时间进入到2002年前后，夏小万觉得绘画在平面范围内可挖掘的空间似乎已经穷尽，这时他为自己提出了一个疑问，是否可以让空间性作画的行为，同样可以找到一个对应的空间结果。由此，夏小万开始尝试用绘画的方式去解决平面转空间的问题。一开始他最直接想到的是类似文革时期的一种领袖像：把一张印刷品分成几片，分别粘贴在不同的玻璃片上，形成有空间的感觉。几经尝试之后，他确定了用素描的方法，因为素描可以通过线条把形象透过玻璃融合起来。随着画的层数越多，一幅画在空间中出现的时候，他第一次感到画是可以用两只眼睛看的，在运动的时候，画面也在变。随着这种实验的不断深入，经验也一点一滴的积累出来了。夏小万开始尝试玻璃彩颜料，在素描的基础上出现了绚烂的色彩。为了解决多层玻璃贴合在一起不透光的问题，夏小万在玻璃之间留有空隙，并且自己着手设计出为自己的空间绘画量身定制的装置框架。这便是我们今天所熟知的带有强烈夏小万个人风格的空间绘画作品。

2010年，夏小万在自己的空间绘画上做了一次独立的尝试。在今日美术馆进行的个展“早春图”，展示了他的这一批与他固有风格完全不同的作品。夏小万将传统的山水画变成了一种空间画的形态。对他而言，中国的山水画所表现的观看经验并非静态，而是动态。而从传统中国画的实际形式上来说，却已经非常定式化。为了让视觉的体验能够跟真实的体验相对应，出于这个目的，夏小万借用了中国绘画传统的一个题材，做了一次概念上的转换。

在空间绘画上尝试了各种形体的可能性之后，夏小万重新将题材回归到了最初的神怪。他在这两三年所创作的一个系列，便是将宗教的，神话的，东西方的不同地方所创造的这些神怪形象集中起来。当然这个数量是无穷无尽的，夏小万只是在尽他所能的做出一个比较大的量。在他看来，人类造这些东西都不是出于纯粹的个人情绪。这些形象，完全不是简单的骗人事情，它们是人所制造出的生命。虽然这些生命可能并非物质上的存在，但内在的所有的精神都完全鲜活。