董孝驰 在现代自然中书写多声部图谱
“不是描绘植物，而是进入植物所处的关系。” 生活在伦敦与上海的90后艺术家董孝驰，把家中生态缸、贾曼的花园和邱园叠成一幅画，留白里是风、是湿度，是共生的节奏。
艺术家董孝驰的最新个展“共食者”作为“蜂巢·生成”（HBP) 项目的第五十四回，在蜂巢北京的B、C展厅内正式启幕。他将多年来汲取自现代自然的养分，慢慢地聚拢编织为一系列克制冷峻，但又同时意象丰盈的创作。
“共食者”延续了艺术家画作中那青铜般的质地，朴素庄重，但又不乏来自诸个不同尺度的生态空间的动态纹理。
在进一步解析“共食者”如何从展览动线与空间分布等维度，回应董孝驰以自然为文本的工作方法前，厘清他在中国古典绘画训练与西方观念艺术间的跋涉——他从中淬炼出具有共时性而非历时性的，多声部的实践图谱——是很有必要的。
换句话说，董孝驰如今对自然生物习性的细腻关注，以及对赤玉土等材质的敏感把控，独到地延续了中国文人在真山真水面前的一种“澄怀观道”。
“董孝驰：共食者”展览现场
蜂巢当代艺术中心（北京），2025
蜂巢当代艺术中心（北京），2025
对董孝驰而言，在自然中伸展的苔藓藤蔓，与古画中那些虬曲的，旁逸斜出的披麻皴本是同构的。他在英国的住处中，为多只家养箭毒蛙与变色龙打造原生态的栖身之所。不论是调湿度堆苔石，埋菌床配活饵，他日复一日地照料动物，这一过程与将他熟悉的赤玉土调匀和疏松，在画布上层层叠叠地洇开也形成了对照。
生态缸中的微小循环，逐渐成为《呱呱》（The Croak Terrarium，2025）等系列中，在氤氲的绿意里野气横生的粉末线条与色块。可见，董孝驰让画布内外的生态环境虚实难辨——画作本身亦作为生态缸的切片，悄然模糊抽象与具象的边界。
一方面，相比具象地勾勒，董孝驰用似被苔藓包裹的方块暗合动植物的形态；另一方面，他又让色彩的阈值、粉质的厚度，和细枝末节处的笔触，紧密地遵循自然在他的眼中的生长与排布规律，而这一点，也恰恰被艺术家延展到“共食者”余下的作品中去：被安静地置于画作上端的小石头就由董孝驰从摩洛哥拾回，它们确证着远方的沙砾与咸涩的海风，更让植物的语法穿透地缘的叠嶂而来。
《呱呱》系列在“董孝驰：共食者”展览现场
与这一系列作品隔空相对的，是由铅灰色的砖瓦构筑起的半封闭“L”型空间，后者正无声警醒观者：人类或曾参与，但也该偶尔缺席于这片自然。恍然间回头，会看到一只巨大的变色龙的眼睛正反向凝视着画布外的观者。
据悉，艺术家常将足迹扩展到伦敦的皇家植物园（Kew Gardens），这也意味着，他的创作对象从家中的生态缸扩延至被殖民与解殖叙事笼罩的人工景观。
在董孝驰的眼中，正如亚马逊王莲会在植物园中被玻璃穹顶的倒影大卸八块，如菌丝般自行攀爬的矿物颜料，在他的笔下，成为和钢筋铁架如出一辙的格状纹路。
他将人工介入自然的痕迹进行转译，甚至让正在弯腰照料的园丁的身影直接出现在《睡莲温室》里。若看得足够细，被园丁搅动后的水面上的泡沫也滞留在画布上，再次地提醒观者不同生命间的物理羁绊与情感拉扯。就像《艺术家收藏花园工具上绘画》（2025），在小型的画作尺幅中，艺术家继续锻造有关植物与园艺的双重交缠。
《睡莲温室》180×220cm 赤玉土、色粉、亚麻布 2024
董孝驰曾多次前往肯特郡邓杰内斯（Dungeness）核电站旁的滩涂，驻足在英国导演贾曼（Derek Jarman）的花园中。
被病魔缠身多年的贾曼亲手构筑了这片荒野乐园：黑色的小木屋饰有明黄色的门窗，邓杰内斯的地衣、燧石、漂流木或是海甘蓝等天然物质也被他织入这片土地。
在后工业的地带中，贾曼曾用废弃铁条与花园用具等拾得物，乐此不疲地创作与草木相映成趣的雕塑作品。
董孝驰于贾曼花园
图片由艺术家提供
小屋里的园艺工具
图片由艺术家提供
图片由艺术家提供
《春日将至》97x19cm、《温室景观》104×15.5cm
《花盆》102×19cm、《理发师》100×18.5cm
《展望小屋》93×25.5cm《浇水》120×19cm (从左至右）
墨、⾊粉、⾚⽟⼟、兔⽪胶、棉布、
艺术家收藏花园工具 2025
董孝驰或常如贾曼般对着天光或是蜉蝣发怔，直至哪怕是在暗淡无光的地带，也依然能闲庭信步。
而这种悬停后的疾步，或是流动不居后的驻扎，一方面得益于董孝驰所经历的持续的水墨训练让他可以在确定性与模糊性面前游刃有余；另一方面，也成形于他在如上所述的，与不同尺度的自然环境的长期协作中，觅得的互相介入与互为疗愈的机制。
在“共食者”深处的暗厅中 ，董孝驰在某种程度上还原贾曼的花园，譬如，《邓杰内斯角的阳光与海风》（2025）就等比例地复刻小木屋的门框尺寸。
“董孝驰：共食者”展览现场
蜂巢当代艺术中心（北京），2025
而类似火焰的图案与看似随机的线条，不仅呼应英吉利海峡风林火山般的气候，更让火焰与植物之间在形式与功能上似是而非的亲缘特征曝露出来。在艺术家眼中，这里潜藏的幽微辩证之处就在于园艺师愈去灼烧植物上长出的尖刺，后者才能愈发旺盛，遂野蛮生长。
《邓杰内斯角的阳光与海风》168.5×124cm 墨、赤玉土、亚麻布 2025
尽管暗厅中的这扇墙已不言自明地成为艺术家将其关于贾曼花园的全部记忆凿开后的产物，董孝驰在如此写实的表达中，仍致力于展现非均质、非线性的时空逻辑。
白盒子展厅本身就缺失沃土滋养，和后工业的荒芜颇为相似，但正如贾曼在核电站旁建造无边界的花园，董孝驰在有限的空间内，构筑三层彼此嵌套的生态场域（家中生态缸、邱园、贾曼的花园）。
让水墨技法渗入赤玉土的痂皮之下，给工笔线条与色粉让渡轻盈的生长权，这些都是贾曼意义上的“现代自然”的浪漫旁证，也是“共食者”之所以能铺开生命的宽度，容纳多重意义上的“他者”的缘由。
尽管暗厅中的这扇墙已不言自明地成为艺术家将其关于贾曼花园的全部记忆凿开后的产物，董孝驰在如此写实的表达中，仍致力于展现非均质、非线性的时空逻辑。
白盒子展厅本身就缺失沃土滋养，和后工业的荒芜颇为相似，但正如贾曼在核电站旁建造无边界的花园，董孝驰在有限的空间内，构筑三层彼此嵌套的生态场域（家中生态缸、邱园、贾曼的花园）。
让水墨技法渗入赤玉土的痂皮之下，给工笔线条与色粉让渡轻盈的生长权，这些都是贾曼意义上的“现代自然”的浪漫旁证，也是“共食者”之所以能铺开生命的宽度，容纳多重意义上的“他者”的缘由。
Hi艺术（以下简写为Hi）：先从“共食者”说起吧，对你而言，这个展览和之前的探索有所不同？
董孝驰（以下简写为董）：每当有机会独立呈现作品时，我总是将整个展览空间视为一件完整的作品，希望其中有节奏、有呼吸。
这次在蜂巢北京的展厅，空间的尺度让我得以将展览划分为三个层次——从观察生态缸的距离感，走近邱园的植物秩序，再进入贾曼在邓杰内斯角的花园，观众的视角随着动线由外而内、由观察走向沉浸。这样的展览方式，与我以往的经验截然不同，它让我第一次真正能够通过空间结构去引导观众的视角与感知，这是一次特别珍贵的实践。
“董孝驰：共食者”展览现场
蜂巢当代艺术中心（北京），202
Hi：在选择赤玉土等矿物材质作画时，材料如何与生态和地质肌理相呼应？进一步说，材料在你的创作中，如何因湿度温度等外界的、偶然的因素产生变化？
董：我一直在寻找一种适合我创作的方法和材料。因为有中国绘画的学习背景，我在表达上更倾向于水性的媒介。而赤玉土，最初并不是以绘画材料的身份出现在我的创作中，它是我日常生活的一部分。
赤玉土是一种园艺材料，我在饲养植物、搭建箭毒蛙和变色龙的生态缸时常常会用到它。赤玉土天然具备良好的保水与排水性，是生态缸系统中最基础、最关键的“底层”。我忽然意识到，既然我在建立这些小型生态系统时，是以赤玉土为基础的，那我在画布上搭建“景观”时，是否也能以它为起点？
经过一系列试验，我发现赤玉土不仅和水性媒介很好地融合，它干燥后的表面质感也极具魅力。而且它本身的颜色，有些像泛黄的宣纸或绢。对我来说，这不仅仅是材料的转换，而是一种观看与构建方式的延续。
《小太阳》180×220cm 墨、赤玉土、色粉、亚麻布 2024
Hi：这种工作方法如何分别对仗你在不同的生态空间——家中的生态缸，伦敦的邱园，贾曼的花园中感受到的自然？
董：多年学习中国绘画的经历不仅影响我的创作，更潜移默化地深入到我的观看方式中。
中国山水画并不是对真实山川的描摹，而更像是一种关于“记忆”的拼贴，把自己看过、想过、经过的景象重新组织在一起。这种工作方式让绘画不是再现一个固定的现实，而是重构一个感知的空间。
在我的创作中，同样的思维也以另一种方式延续着。如果你靠近来看，会发现我的作品是由许多细小的笔触一点点皴出来的。这些“点”对我来说，就像是生态缸中的植物，植物园里层叠的叶片，或者路边的苔藓——它们不是被安排好的，而是自然地在各自合适的位置上生长出来的。我在绘画时，每一笔也像是在寻找自己该落下的地方，是一种缓慢的、有机的生成过程。
我的画面从来不是对单一景象的再现。每一件作品更像是我对某个生态空间的感受与记忆所拼贴出来的画面，这种观看方式也渗透进我对不同生态空间的回应。
在我家中的生态缸里，自然是微观而精密的，我以一种细致的方式介入其中，调节、照料、维护它的平衡。它是一种被我日常“控制”的自然，但同时也让我体会到共处的复杂性与亲密感。
在邱园，自然则被系统地分类与展出，温室中的植物被按照气候、地理甚至观赏性进行重新组织，阳光透过钢架投下的影子成了另一种“规训”的象征。在这里，观看不仅是生物学意义的观察，更是对一种知识系统的感知。
而在贾曼的花园里，这种分化与控制开始被打破。
那是一种融合式的自然状态——他没有强加一个设计在土地上，而是让风、石、光线、原生植物、旧物碎片和个人记忆共生共存。他的花园并不拒绝人造痕迹，但也不对自然做出过多干预。这种融合是松弛的、开放的，也是我在绘画和空间构建中开始尝试的一种方向。
所以说，这三种自然空间像是三个不同的层级——从可控到被组织，再到融合。而我的工作方式也在它们之间不断游移、慢慢摸索一种可以共生、可以记忆的节奏。
Hi：那么中国画的“留白”如何延续到你如今的工作方法中？这和你对“自然”的探索产生了何种互动？东西方的美学传统如何交融在你的作品中？
董：中国画中的“留白”对我的影响几乎是无处不在的。它不仅是一种构图语言，更是一种思维方式。在我处理画面时，我经常会去考虑负空间的切换，那些没有直接描绘的地方，往往才是画面呼吸的关键。不是去清除，而是留出。
贾曼建造他的花园时，他并没有用大量观赏性强、被园艺工业修饰过的植物，而是选择了许多当地的原生种。他不试图“美化”这片荒原，而是在已有的生态缝隙中，找到那些能够生长的生命。这种选择，在我看来也是一种“留白”——不是填满，而是放手，不是主导，而是共处。
贾曼的花园
图片由艺术家提供
我在创作中也一直在寻找这种“不过度”的方式。无论是在绘画中，还是在展览空间的组织上，我都希望保留某种未被占据的部分。
《生长于荒野》230×80cm 墨、赤玉土、亚麻布 2024
Hi：多年的中国工笔画的技法似乎让你熟悉如何细腻地临摹异域植物，这如何对照“植物猎人”中暗藏的殖民叙事？邱园中的钢架阴影，是否正隐喻某种创伤？
董：工笔画训练让我熟悉如何细致入微地描绘植物，它是一种缓慢的观看方式，讲究结构、节奏与肌理的秩序感。但随着创作的深入，我渐渐意识到，准确描绘某个植物的形态，并不等于真正理解它。我开始更关注它所处的状态和周围的环境——它是在怎样的光照、湿度、土壤中生长的？它周围还有谁？它是否在适合它的生态里？
这个问题也让我联想到，很多朋友曾问我：为什么会选择饲养一些互动性不强的生物，比如箭毒蛙或变色龙。对我来说，它们的“安静”反而让我更专注于它们与环境之间的关系。
《藻类》85×100cm 墨、丙烯、色粉、赤玉土、亚麻布 2024
其实，我从不把它们当作独立的个体来饲养，而是把整个生态缸看作一个有机体：蛙和变色龙是缸的“心脏”，而四处生长的植物、苔藓、藏在落叶下的跳虫与鼠妇，就像它的细胞、微循环系统和血管。它们共同维持一个微型生态的平衡，而我只是一个观察者和偶尔的维护者。
当我将这种观看方式带入像邱园这样的空间时，我也在思考另一种“观看结构”。邱园里，那些曾被“植物猎人”带回来的植物，它们在温室钢架下生长，看似安稳，阳光透过温室投下的影子，在我看来就像是一种安静的提醒：这些植物不在它们原本的栖息地中。植物温室的存在，本身就是一种投影，一种被迁移、控制、展出与被观看的状态。
《高山乐土》180×220cm 墨、赤玉土、色粉、亚麻布 2024
Hi：变色龙的眼睛投出的目光暗含对人类之于异族的凝视的批判，在对应生态缸观察的层次、在你与生物“日日相对”的经验中，你怎么处理这种观看？这是否影射你作为异乡人的身份？
董：变色龙的眼睛非常有趣。它们可以独立转动、几乎无死角地观察周围的世界，但同时，它们又从不与你进行“正面对视”。这种不稳定、不聚焦的观看方式，在我看来，既是一种保护机制，也是一种拒绝被理解的姿态。
在这次展览的一个部分，我将变色龙的眼睛，悬挂在一组模拟我伦敦家中生态缸的作品对面。这些生态缸原本是供人“观察”的——人们走近、好奇、探视，就像在博物馆或动物园中的凝视行为。但在这个现场中，我有意让“观看”成为一件双向的事情：当观众在观察生态缸时，其实缸中的“小生物”也正以它自己的方式在看你。
《爱人之眼》99×128cm 墨、丙烯、⾊粉、⾚⽟⼟、木板 2025
这种设定也回应了我在家中与动物，植物共处的经验。我与这些生物“日日相对”，渐渐放下了作为“饲养者”或“掌控者”的身份，开始更多地意识到彼此之间是共在关系。
有趣的是，缸里的变色龙总以为自己藏得很好，但其实我们一眼就能看到它。这种“以为自己是隐身的”错觉，让我想到自己在伦敦生活的感觉。有时候你觉得自己是在边缘、在缝隙中，但实际上你始终处在某种视线里，只是那种被观看的方式，未必是你能掌握或回应的。这种设定也回应了我在家中与动物，植物共处的经验。我与这些生物“日日相对”，渐渐放下了作为“饲养者”或“掌控者”的身份，开始更多地意识到彼此之间是共在关系。
Hi：那么现在来讨论自然花园的层次，同时回到“共食者”，贾曼在病痛中建造的邓杰內斯角的花园似乎启发了暗厅，可以进一步说说这种美学上的转化吗？
董：贾曼在《现代自然》（Modern Nature）中，以日记的方式记录了他在邓杰内斯生活片段。他写植物的生长，也写天气、孤独、疾病与电影，那些文字构成了一种缓慢而深刻的时间感。我最初几次从伦敦当天往返去看他的花园，但每次停留都很短。后来，我选择在邓杰内斯住了一阵子。虽然我无法像他那样真实地经历四季的轮回，但我可以在不同的时刻——清晨、正午、黄昏、深夜——用自己的节奏去感受他曾面对的风、光线和沉默。
贾曼的小屋的逆光花园
图片由艺术家提供
贾曼的小屋与远处的邓杰内斯核电站
图片由艺术家提供
那片土地有来自英吉利海峡的强风，有烈日下反光的鹅卵石滩，也有一种沉静中的顽强与荒凉。对我来说，那不仅是自然意义上的“边界地带”，更是一种精神的风景。它给予了我创作《共食者》中“暗厅”的重要启发。我没有试图还原他的花园样貌，而是希望在展览空间中保留邓杰内斯的氛围，以及他在病痛中与生命交织出的那种情绪。
在暗厅中，我设置了一面墙，上面挂着几幅亚麻布绘画，它们的尺寸直接取自他小木屋窗户与门的实际比例。对我来说，这面墙就是他小屋在展厅中的抽象投射，是一条通往他私人世界的缝隙。而地面上的一片阴影，则是他的屋子在夕阳下的投影。墙是投射，地是倒影，它们共同构成了一个记忆与情绪并存的空间结构。周围的作品则是我在邓杰内斯停留期间的写生与感受的片段，不是现实的再现，而是一种与时间、情绪和自然关系的回声。
《阳光的侵入》20.7x27.5cm 色粉、书皮 2024
《温暖的黄色》20.7x28cm 色粉、书皮 2024
我想我之所以选择贾曼的花园，可能是因为这一切和我的创作状态产生了共鸣。他不是为了“再现自然”，而是在生命的边缘地带，用花园回应他所处的环境与情绪。他选择原生植物，不刻意设计雕琢，也不追求完美，而是让时间和风、光、土地一起参与。
这让我想到我在水泥城市里的生活状态——在客厅里搭建生态缸，在空白画布上一点点建立起植物的生长逻辑。这其实和他在石滩上建造花园的过程很像。我们都不是在复制自然，而是在制造一个可以呼吸、可以共处的微型生态。那既是一个实际的空间，也是一个情感的投射。
他的小屋和花园之间没有明确的边界，生活和创作是交织在一起的。我也一直在寻找这种状态：不只是画植物，而是画“植物所处的关系”；不只是观察，而是进入一个能和植物、动物、湿度、光线共同呼吸的系统。
对我来说，与贾曼花园的链接，也是一种姿态——在看似贫瘠或受限的空间里，依然选择慢慢地种下点什么。
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