陈彧君 一个非典型“70后”艺术家的莆田经验
陈彧君是出生于福建莆田的“70后”，这让我在采访中途忍不住问了他一句，“莆田是一个怎样的城市？”除了广为人知的医院、鞋业，还有哪些作为艺术家创作的底色？事实上，作为与泉州相邻的城市，这里是伊斯兰教传入中国最早的地区之一；因为先辈们下南洋，作为侨乡的莆田，又与东南亚文化有着密切的联系。在陈彧君的作品中，那些看上去极具异乡情调的图像，其实是对多元文化融合的闽南本地的映射。
▶ 带着莆田的基因
陈彧君开玩笑地说，莆田其实是没有田的。因为土地太少，很多莆田人必须去外面寻求扩张的可能。他十几岁离家读书，1999年从中国美术学院毕业，又留在杭州任教。2014年离职之后，他将工作室搬去了上海，始终带着莆田的基因，过着在外面城市的生活。
10年前，陈彧君开始抽出更多的时间回老家去，“一开始也不是太多，多是在春节或暑假，我发现小时候觉得很土的东西，现在再看看都很有意思。不管是建筑、树木，还是石头。”而正是在这几年，几乎全国各地的城市、乡村都在发生翻天覆地的变化，以前村落里到处都是桂圆树，现在基本上都因为修路、改造被砍光了。
陈彧君让父亲为自己收集了一批6年前被砍下的桂圆木，后来又从莆田运往上海的工作室。这些树干一开始都是红色的，放久了以后，因为氧化变成了更为深沉的棕色。在刚刚开幕的新展现场，这些黯淡的桂圆木被摆放在当代唐人艺术中心明亮的展厅。与其说它们是作品，不如说是陈彧君创作与生活的物证。
▶ 非典型“70后”的土味儿玩法
作为“70后”艺术家，陈彧君对同辈艺术家间所流行的政治波普、卡通、残酷青春并没有特别强烈的感受。2008年，他和哥哥陈彧凡在杭州的工作室做《木兰溪》，这件从自身成长经历出发的作品持续了10年。“那个时候也不确定‘木兰溪’是什么？对我们来讲，是想在一个空间中搭建一个情境，在杭州的工作室内创造出与家乡相连结的具体的东西。”
陈彧君提到，那时候做装置的艺术家更喜欢用不锈钢等工业材料进行加工，但自己使用的却是布料、纸张、废弃的木头这些廉价易得的材料。“我们觉得它不太像作品，就是觉得好玩，因为都是自己手工做的，捆捆绑绑。当时有朋友觉得这哥俩儿做得太土了，没有当代艺术的样子。大概过了两三年，才有人说感觉印象深刻，挺有意思。”
陈彧君的创作始终围绕着自己的线索、自己的喜好和感受。在《日常的尺度》《摇摆的信仰》《家族政治》等纸本拼贴作品中，纸张上的文字依稀可辨。“我使用的材料包括很多材质，有报纸、杂志，还有自己画出来再把它变成碎片的东西，这里面包含了我们生活的所有信息，不仅是物理信息，还有时间信息。”
在当代唐人艺术中心另一个展厅，陈彧君搭建了一间被架空抬高的房子，以它为中心，通过不同的路径可以抵达他创作的不同方向。而这间房子的内部所贴的报纸，常常可以见到“湄洲日报”几个大字。湄洲岛的风光，距离莆田市中心仅20多公里。
采访陈彧君那天，他已经把一头长发剪短了，凌厉的短发给人留下另一种印象。就像他的作品，几乎每次展览都能看到极其不同的面貌，就好像他又成了另一个角度的艺术家陈彧君。
陈彧君想起有一次媒体采访他，“陈老师，你做了这么多系列作品好像都能够被大家认同。”陈彧君否认道，“没有啊，这些都是做了四五年之后大家才慢慢接受的。开始的时候，也会有人建议我不要这样冒险，但我性格就是这样。后来发现，你开了一条路以后，后面有很多风景。”
▶ 我的创作是一个生长的过程
Hi艺术（以下简写为Hi）：我很感兴趣你到底有多少个已经创作和正在创作的系列？
陈彧君（以下简写为陈）：现在想想，大概十几个是有的，像这次展览里面有几个系列，“亚洲欢迎您”是从2008、2009年就开始创作的，但是从来没有拿出来过；还有大家比较熟悉的“亚洲地境”系列，在北京做过展览。其实每个系列基本上都是交织的，有一些做了十几年还在断断续续地做，这次展出的多是近四五年的。
陈彧君（以下简写为陈）：现在想想，大概十几个是有的，像这次展览里面有几个系列，“亚洲欢迎您”是从2008、2009年就开始创作的，但是从来没有拿出来过；还有大家比较熟悉的“亚洲地境”系列，在北京做过展览。其实每个系列基本上都是交织的，有一些做了十几年还在断断续续地做，这次展出的多是近四五年的。
Hi：不同系列的作品是怎么推进的？
陈：还是拿这次展览来说，没有很明确的时间顺序。我自己也没办法分清楚，第二展厅里的拼贴作品有些做了七八年，这期间其他的系列也一直在做。我在跟策展人（崔灿灿）聊的时候也说，它不是作为一个回顾展，而是呈现我自己的工作结构、创作方式是什么样子的，所以重点没有放在交代我创作系列的顺序上。
陈：还是拿这次展览来说，没有很明确的时间顺序。我自己也没办法分清楚，第二展厅里的拼贴作品有些做了七八年，这期间其他的系列也一直在做。我在跟策展人（崔灿灿）聊的时候也说，它不是作为一个回顾展，而是呈现我自己的工作结构、创作方式是什么样子的，所以重点没有放在交代我创作系列的顺序上。
Hi：那件拼贴作品尺幅非常大，而且看上去分为黑白两个部分。
陈：我创作的习惯是不去预设，不会准备去做一个多大的作品，展厅的小柜子里有一些手稿，但它们都不会放大，只是在帮助我消化一个东西。我画那张大画的时候，一开始只是在春节的时候在莆田画了三四张小的，后来回到杭州（当时我还在杭州）又画了一些，后来又搬到上海继续画，它其实是一个慢慢生长的过程。
陈：我创作的习惯是不去预设，不会准备去做一个多大的作品，展厅的小柜子里有一些手稿，但它们都不会放大，只是在帮助我消化一个东西。我画那张大画的时候，一开始只是在春节的时候在莆田画了三四张小的，后来回到杭州（当时我还在杭州）又画了一些，后来又搬到上海继续画，它其实是一个慢慢生长的过程。
Hi：这种生长过程并不仅仅是指作品的创作过程。
陈：我所有的创作都是这样，从一个系列慢慢裂变，比如说一开始在做“亚洲地图”，后来到了“摇摆的信仰”，但拼贴的材料和手法是一样的，只是结构方式和视觉方式有所不同，主题也会随之转化。作为艺术家的生长也是如此，我是基于家乡的地缘文化生长，因为生长有一个周期，你在不同的城市、不同的年龄段，产生不同的关系。有时候也不单单是生长，也会反反复复。
陈：我所有的创作都是这样，从一个系列慢慢裂变，比如说一开始在做“亚洲地图”，后来到了“摇摆的信仰”，但拼贴的材料和手法是一样的，只是结构方式和视觉方式有所不同，主题也会随之转化。作为艺术家的生长也是如此，我是基于家乡的地缘文化生长，因为生长有一个周期，你在不同的城市、不同的年龄段，产生不同的关系。有时候也不单单是生长，也会反反复复。
▶ 我们属于时代，同时又有自己的一亩三分地
Hi：“亚洲地图”系列最后呈现的并不是地域的轮廓，为什么叫“地图”？
陈：我觉得它不是一个地理意义上的地图，而是一种想象文化的地图。我在2009、2010年刚做的时候，冯博一也问过这个问题，觉得它应该会呈现出某种图形来。“亚洲地图”是一个拼图的概念，莆田是侨乡，受到东南亚文化的影响，我用马赛克的方式就是从那边传过来的。其实想表达的是东南亚、南亚文化的现状，它有很多古老传统的东西，被殖民以后，现代化的过程中异化出很多各种杂乱的东西。
陈：我觉得它不是一个地理意义上的地图，而是一种想象文化的地图。我在2009、2010年刚做的时候，冯博一也问过这个问题，觉得它应该会呈现出某种图形来。“亚洲地图”是一个拼图的概念，莆田是侨乡，受到东南亚文化的影响，我用马赛克的方式就是从那边传过来的。其实想表达的是东南亚、南亚文化的现状，它有很多古老传统的东西，被殖民以后，现代化的过程中异化出很多各种杂乱的东西。
Hi：无论是“亚洲地图”还是“摇摆的信仰”，我作为观众都不能直观地感受到它们的意义。
陈：很多创作的起源跟我在莆田的经验有关系，近10年我开始比较多地回到老家，小时候觉得很土的东西，现在再看看都很有意思。比如说你把一个石头掰开，它里面寄存了很多生物、水分，可能还有其他东西。很多我们没有注意到的东西，其实都隐藏在背后。为什么叫“摇摆的信仰”？是因为很多没有价值的东西，在于你主观上没有看到它的价值，当你看到的时候，会发现它是有价值的。我觉得这是从自然中得到启发。
陈：很多创作的起源跟我在莆田的经验有关系，近10年我开始比较多地回到老家，小时候觉得很土的东西，现在再看看都很有意思。比如说你把一个石头掰开，它里面寄存了很多生物、水分，可能还有其他东西。很多我们没有注意到的东西，其实都隐藏在背后。为什么叫“摇摆的信仰”？是因为很多没有价值的东西，在于你主观上没有看到它的价值，当你看到的时候，会发现它是有价值的。我觉得这是从自然中得到启发。
Hi：你最开始做的是绘画，什么时候开始涉及装置？
陈：2008年做《木兰溪》的时候。一开始我们不觉得它是一个作品，在工作室里乱搭乱想，捆捆绑绑，后来越做越大，越做越复杂。皮力来看的时候，觉得我们可以做这样一个展览。但是它在展厅怎么呈现，甚至怎么搬过去都是问题，不过这也让我们重新思考自己的创作方式，材料、手法和语言都可以是新的。回过头来想想，当时我们其实和观众一样，觉得它不够当代，很多东西需要时间消化，才知道它的意义。
陈：2008年做《木兰溪》的时候。一开始我们不觉得它是一个作品，在工作室里乱搭乱想，捆捆绑绑，后来越做越大，越做越复杂。皮力来看的时候，觉得我们可以做这样一个展览。但是它在展厅怎么呈现，甚至怎么搬过去都是问题，不过这也让我们重新思考自己的创作方式，材料、手法和语言都可以是新的。回过头来想想，当时我们其实和观众一样，觉得它不够当代，很多东西需要时间消化，才知道它的意义。
Hi：那时候大家还没有关心到作品中个人性的东西。
陈：对，我觉得创作就是这样一点点生长，再一次次被勾连，最后慢慢成团。以前在中国美院教书时，很多学生着急我们到底要怎么出来？现在外边正在流行什么？我们到底应该怎样应对？哪一种方式是有效的？但是对他有效的方式，可能对你是无效的，因为每一个个体都不一样。我们属于这个时代，但是同时又有自己的一亩三分地。
陈：对，我觉得创作就是这样一点点生长，再一次次被勾连，最后慢慢成团。以前在中国美院教书时，很多学生着急我们到底要怎么出来？现在外边正在流行什么？我们到底应该怎样应对？哪一种方式是有效的？但是对他有效的方式，可能对你是无效的，因为每一个个体都不一样。我们属于这个时代，但是同时又有自己的一亩三分地。
▶ 你所有的创作，是自己的经历和试验吗？
Hi：今年初你做的“亚非拉的雨水”，用到了3D打印技术，你怎么看待科技进步对雕塑装置带来的影响？
陈：我一直说，有这样的技术我今天才可能去做雕塑。美术学院本科一般是4年，但是雕塑要5年，因为需要要很长的过程去练习放大。这个问题在今天几乎不存在了，我去年去了美国的一些工作室，又到意大利的卡拉拉（传统大理石最早的发源地），他们都在使用3D打印技术。我当时做了一堆小雕塑，一直觉得它们只是小玩具。工作室老板告诉我如果把它做成3米会很震撼，我还是有一点害怕的，因为真的做得很丑，怕浪费别人的时间和精力。但是他们比较有经验，所以我在意大利尝试了一次，看完用玛瑙做的雕塑，心想这是我的吗？后来开始学习各种工具，让我觉得还挺有意思。我跟美院的老师开玩笑，说今天的科技会改变我们时代的教育方式。当然它不可能完全变成艺术本身，还是需要创作艺术家的介入。所以他们工作室也一直非常欢迎艺术家来，对他们提出新的挑战。
陈：我一直说，有这样的技术我今天才可能去做雕塑。美术学院本科一般是4年，但是雕塑要5年，因为需要要很长的过程去练习放大。这个问题在今天几乎不存在了，我去年去了美国的一些工作室，又到意大利的卡拉拉（传统大理石最早的发源地），他们都在使用3D打印技术。我当时做了一堆小雕塑，一直觉得它们只是小玩具。工作室老板告诉我如果把它做成3米会很震撼，我还是有一点害怕的，因为真的做得很丑，怕浪费别人的时间和精力。但是他们比较有经验，所以我在意大利尝试了一次，看完用玛瑙做的雕塑，心想这是我的吗？后来开始学习各种工具，让我觉得还挺有意思。我跟美院的老师开玩笑，说今天的科技会改变我们时代的教育方式。当然它不可能完全变成艺术本身，还是需要创作艺术家的介入。所以他们工作室也一直非常欢迎艺术家来，对他们提出新的挑战。
Hi：因为艺术家会有一些不切实际的想法。
陈：对。国外的，特别是纽约的工作室，非常想要挑战和尝试。所以，这也是让我感受到绘画之外很深的体验，一个是全球化的资源怎么去整合，一个是科技如何融入艺术创作。今天的艺术家跟以前传统艺术家确实不一样，不是说把门关起来就能修炼成仙。当然那也是一个通道，但是我觉得今天的空气也不适合关在家里，可能空气质量更差。其实它之于我们是一种外部营养，但你要怎样筛选，怎样生长，这是每个人都要面对的。
陈：对。国外的，特别是纽约的工作室，非常想要挑战和尝试。所以，这也是让我感受到绘画之外很深的体验，一个是全球化的资源怎么去整合，一个是科技如何融入艺术创作。今天的艺术家跟以前传统艺术家确实不一样，不是说把门关起来就能修炼成仙。当然那也是一个通道，但是我觉得今天的空气也不适合关在家里，可能空气质量更差。其实它之于我们是一种外部营养，但你要怎样筛选，怎样生长，这是每个人都要面对的。
Hi：这次展览作为你10年来最大的个展，没有明确的标题，你如何用一句话来概括它？
陈：就是因为没有办法概括，所以索性只用了自己的名字。只能说这件事情是这个人干的，是他的一个创作试验。在今天，每个艺术家都得去考虑这个问题，你所有的创作是不是自己的经历和试验，不光是好和坏的问题，因为每个人首先都得是你自己嘛。
陈：就是因为没有办法概括，所以索性只用了自己的名字。只能说这件事情是这个人干的，是他的一个创作试验。在今天，每个艺术家都得去考虑这个问题，你所有的创作是不是自己的经历和试验，不光是好和坏的问题，因为每个人首先都得是你自己嘛。
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