Hi艺术

1992年，施勇完成了《最后一次古典式的礼拜》，这是他艺术生涯的最后一张架上绘画作品。之后开始了一系列前卫的实验性创作，探索着私人空间与权力美学的边界。2006年，在当代艺术最火热阶段的前夜，他做了一件《2007年卡塞尔没有文献展》。

然而卡塞尔并没有停止，而他再次选择了转型，从艺术家变成艺术从业者，直到今天，他仍是香格纳艺术总监的身份。即使我们不说他是一个果决的人，那至少也是一个在时代中保持清醒的人。

我们的采访开始时，施勇还在上海郊区厂房为新作品做最后的收尾工作，这项工作已经进行了两个多月。也正是因为未能提前得见这批作品的面貌，我们可聊的内容变得更多。在不久之前，施勇谈与香格纳画廊的20年，实际上他的艺术生涯不止20年。
自1993年起，施勇的创作就涉及装置、行为和录像，包括《扩音现场：一个私人空间的交叉回音》等一系列实验性作品都在这一阶段完成。“我们在当时那个环境做当代艺术，按照那时正统的说法就是‘垃圾艺术’，根本没有正式的空间可以让你展览这些作品。”90年代末，上海成为中国对外开放的重要窗口，施勇利用这样一个中国与国际接轨的契机，做了一些与个人体验有关联、同时也面对西方语境对话的作品，于是就有了“新形象”系列。
从2002、2003年开始，中国经济迅猛发展，艺术市场也开始随之兴起。“尤其是2006年之后，艺术市场特别的疯狂，作为一个艺术家要不断地去应付各种展览、出各种方案，觉得完全是被拖着走，所以我决定要停下来。”于是在当代艺术最火热的时期，施勇创作了《2007年卡塞尔没有文献展》，以此表明自己理性的态度：整个当代艺术是不是应该停下来，每个人都停下来一下？然而，2007年的卡塞尔文献展如期而至，当代艺术也没停止前进的脚步。
“当然是不可能停下来的。这个时候正好香格纳扩大画廊，希望能有一个负责展览和设计方面的总监，劳伦斯邀请我来画廊做这个工作，我也就很自然地答应了。” 急流勇退之后，艺术总监的身份使施勇的创作步伐逐渐放缓。处在当代艺术这座迷雾笼罩的庐山之外，旁观者的角度似乎更为清晰。

施勇放弃绘画的那一年，恰是我身边这一辈出生时间前后。在采访之前，我翻阅有关他之前的创作与资料，但是历史的语境难以触摸。90年代前后，中国似乎发生了一些重要的事情，但是如今逐渐变得与我们无关。关于权力与规则的探讨，施勇在创作中反复提及，谈话中那个感性的人，他的作品却始终给人一种理性的态度。
早在1996年，施勇做了一件《请勿触摸“请勿触摸”》的感应装置作品。标题中第一个请勿触摸是动词，而第二个在双引号内的请勿触摸则既是一个词又是一个物。他应景地谈起西方艺术界一件颇具讽刺意味的事，一位“激浪派”的艺术家在博物馆看到劳森伯格的展览，看到墙上挂了很多椅子就想坐上去，但立刻被保安阻止。在他看来，椅子当然是给人坐的，于是做了一批椅子让人去坐，以瓦解这种话语权力。有意思的是，多年后这批椅子也被围了起来。
2015年，已是香格纳画廊艺术总监的施勇有了新的创作想法，并在没顶画廊做了个展“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”，展览延续了他对于规则、控制的思考和实践，25件大小各异的装置散落在画廊的墙角处，装置的表面上近3000字的文字被一根镶嵌在作品内部的铝条遮挡、抹去。
在施勇看来，他的作品所想表达的总是在可以言说东西之外，但又必须去说。在人为干预下的作品碎片，就是被抽象了的身体与情绪。“当然不是为了抽象美，抽象只是一种策略。”碎片在规则的控制下被切割、被抹去，正是身体在社会现实中的反映。

施勇新展开幕的前一天来到香格纳画廊的展厅，所有的作品都被置于1.36米之下，越过这个“规则”的部分均被暴力地切割掉。包括入口处的门，也只有1.36米的高度，对于成人来讲，必须弯腰才能通过。正因如此，“规则”的存在使人在一开始就能够强烈感受到。
这些都是施勇在看到空间之后就已经想到的方案，整齐排列的作品在展厅中生成一种天然的语法。而与“暴力”相对的另一面，切割完之后的物体表面被进行美学的修饰。一个个被控制、被改变的物体碎片在抹去了“伤疤”之后，变得抽象而好看。
当然，总有不能被抹去的东西出现在我们的视野。在1.36米高度的规则之下，在110度切割角的控制之中，仍有两个被悬置的“词汇”：被铁箱罩起来的轴承不时地发出碰撞的声响，塑料管中的黑色机油则按规则涌动着。它们也都处于规则之内，却未曾被切割，作为一种对持的能量，成为整个空间语法中不确定性的存在。
对于施勇来讲，我们似乎很难讲清他单独的两三个作品之间的联系，但总体来看他的创作，线索却异常清晰。我最后问到他是否考虑会做一次更大型回顾展，54岁的施勇笑道，“时间还早，我还年轻。”

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Hi：我最想问的，其实还是你为什么会选择停止做一个艺术家，并转型为艺术从业者？
施：那是2006年。一个是因为那个时候艺术市场特别疯狂，艺术家需要去应付各种展览、出各种方案。你会发现你的展览也好，方案或计划也好，都像是在被这股力量推着走，其实你自己已经没感觉了，所以我决定要停下来。当然你让这个艺术世界停止是不可能的，但是我个人可以停，所以就有了《2007年卡塞尔没有文献展》，通过它来表明我自己的一种态度。
Hi：2015年似乎又开始有了新的想法了，作为艺术从业者，跟当初单纯的艺术身份家相比，创作状态有什么不同？
施：对，因为我停下来是先让自己放空，不要再去想这些东西。那个时候其实还是断断续续做了一些作品，但都是以前有了的方案，要参加展览就给人家做一个，还是延续以前的那样一个概念在走。现在当然和我以前的线索还是有关联，但是它还是改变了挺多。
作为一个艺术家，你看待问题可能从某个角度出发，而作为艺术从业者，这个角度就不同了。包括不断地在国外要参加各种各样的展览、艺博会，各种各样的艺术活动都会去看，你会了解很多以前你并没有真正了解的东西，而这个肯定会有意或无意地改变你。现在反过来看，也确实有所改变。

Hi：其实你的早期创作就在探讨“规则”问题了，包括90年代的《扩音现场》《请勿触摸“请勿触摸”》等。
施：我们在当时那个环境做当代艺术，按照那时正统的说法就是“垃圾艺术”，根本没有正式的空间可以让你展览这些作品，所以我们会利用一切可能的非正常艺术空间的空间里去插入自己的想法。《扩音现场》就是我在家里做的作品。我在每一个功能性空间都放置了麦克风和扬声器，任何空间的声音会在每个房间来回传递，有朋友带女朋友过来，上洗手间都不敢，因为声音都会被传递，它会对你产生一种直接的压力。
但是我每天住在里边，大约半个月之后差不多已经习惯了。最后结束的时候是我没有想到的，关掉的一刹那，整个空间安静得可怕，声音像被完全屏蔽掉一样。因为你发现自己原来已经开始慢慢习惯，所以后来我在想，人是很容易被环境改变的，根本不是你只要坚持就可以不变的事情，这是很可怕的事。
Hi：为什么会对“权力”与“规则”的主题那么感兴趣？ 这也是你为什么说自己的作品是一种“策略性抽象”，而不是抽象美？
施：我的作品和抽象真的一点也没关系，但是有时候你必须这样，因为你知道只有这种方式才是安全的。就像一个人，当你没有能力去抵挡的时候，你需要靠着墙角，然后再看怎么用策略来抵挡过去一样。我们毕竟是在这样一个环境下生活的人，你不可能麻木地去避开一切，这是根本绕不过去的。你肯定有很多的感触，可以用各种各样的方法来表达，这个是没有问题的。
Hi：你刚刚提到安全性的问题，这个边界怎么去把握呢？
施：这个其实是一直存在，不只是一个纯艺术上的问题了，从日常生活到我们整个现实的状况。长期在这样一种环境当中，你会慢慢地形成一种机制，它既可以让你能够守住一种底线，同时也会让你觉得可以保护你。那么，作为一个艺术家来说，你怎么来呈现一种东西呢？方式有很多，而我就希望是通过这种方式来呈现。
Hi：你的很多作品让我想到《剃光头发微》所探讨的执剃刀者的权力，但又有不同，你想讨论的似乎是“剃刀”本身的权力何以可能。
施：我觉得是这样，在我们周遭的环境中，你能够看到的、触摸到的这种现实其实都是根本没用的，有些东西是你看不见，但是它在后面牢牢地控制着你。“剃头刀”也只不过是一枚棋子而已，赋予这枚棋子权力的人又是谁？以前我们以为过了那么多年应该会有所改变，但我觉得改变的全是表皮。