丁乙国际影响书写中国当代艺术的90年代

作者：朱凡 2014年7月24日专题 •话题

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从最早理性的自省，到对于抽象的不断尝试，作为中国抽象艺术的最早的尝试者之一，回望90年代，丁乙依然觉得是寂寞而孤独的。在西方带有社会形态的对于艺术的讨论中，抽象一直处于边缘，丁乙说，我依旧是个长跑艺术家。

Hi艺术=Hi，丁乙=丁

在表现的绘画潮流之外保持客观

Hi：早期为何会选择学习国画？
丁：这是由当时的环境决定的，必须要考学才能接近艺术的方向。在此之前，我已经进行了很长时间的油画创作，以后印象派风格为主。在选择国画专业之外，保持自己的风格。1988年，我就开始形成“十示”的风格，所以实际上，是在国画系中同时并进了对于抽象艺术的探索。
Hi：在80年代末、90年代初时，抽象的讨论并没有像现在这么普遍，最初是如何想到从三原色的状态开始抽象讨论的？
丁：我从1982年就开始有抽象的探索，一直在寻找，1988年开始形成自己的风格。虽然不是刻意要学国画，但是还是在国画系里面感觉到了很多中国传统的束缚，所以这是我要反抗的某种部分。另一个部分在于此前已经有早期现代主义绘画的传统在我的作品中出现。我希望把这两个部分都清理掉，从原点开始，从艺术的最本质的东西开始，无论是颜色还是结构。于是有了从红黄蓝的色彩出发。
Hi：当时的时态背景中，艺术家更多是带有时代情绪的内心表达，而你选择剥除技法回到原点，是一个孤独的选择。
丁：在绘画形式上最反对的就是做机理和效果，曾经也有过宣言式的文字，实际上就需要排除一切所谓技巧的设计，在绘画中没有手工、没有笔触，就是需要令画面更为机械，看不到人的情感。在当时的注重宣泄和表现的绘画潮流之中而言，我创作更为客观。

《草图13件》 94x144cm 丙烯、铅笔、墨、纸 1987-1989

戴汉志让我了解对待风格的梳理方式

Hi：90年代初，也开始有进一步展览的机会，戴汉志1993年的展览、威尼斯双年展等，最初国际艺术环境关注中国当代艺术，是以怎么样的角度和切入点？
丁：实际上，90年代第一轮在国际范围内展开的对于中国艺术的讨论展览，我都参与了，应该说，在1993年一年中，就有四个重要的展览，包括戴汉志策划的“中国前卫艺术展”、威尼斯双年展、布里斯班双年展、香港汉雅轩举办的“后89”。依据我的观察，这一轮的展览方式还是比较注重艺术性的，但由于几乎是首次在海外有中国艺术家的集中展出，所以在媒体层面很难关注纯粹的艺术性，而是被意识形态化的热点所吸引。我的作品更为抽象化，除了在专业层面有反响之外，在媒体层面并没有大的反响。在展览结束后的两年中，我逐渐开始意识到这一问题，当媒体简报陆续寄回到国内时，我的作品图像很少出现在报纸上。这也引发了我的思考，我开始意识到，我的作品不是爆发性的，或者说从相当长的时间中，是需要慢慢积累的。我也曾经说过，我更像是一个长跑艺术家，不会一下子大红大紫。

Hi：这是否与当时西方带有意识形态的既定角度看待中国艺术有关，更多是建立在对于政治性或是社会情绪更为相关的内容？
丁：在当时的艺术背景中，西方刚刚在80年代做过俄罗斯艺术，以社会主义之下的反抗的艺术形态吸引了全世界的眼光，所以这势必是一个焦点。于是，在90年代关注中国艺术，也不免带有这样的视角。但不可否认的是，所有这些展览还是带有专业层面的选择和考量，所以，像我这样的作品，也能够进入展览。

Hi：与戴汉志是在怎样的情景下相识的，他在1993年组织柏林展览时，选择艺术家是处于一个怎样的标准？
丁：戴汉志很早就来到中国，在1988年时，他曾在上海一个当代艺术展中看到我的作品，我们有过交流。隔了半年，他就到上海来见我，更深入地沟通。实际上，这也是我第一次和一个西方研究艺术的人接触，从某种意义，他也让我最直接地了解西方的艺术方式。当时，“十示”的风格尚不稳定，只是我自身的判断和认识，没有得到外界的肯定，还有其他样式的作品。在和戴汉志的沟通中，他很快就把作品选择出来，排成理性线索贯穿的主线。另外几件作品就与主线无关。这也是我第一次了解到，西方看待艺术家风格的梳理方式。

《十示I》 200x180cm 布面丙烯 1988

集中爆发的90年代

Hi：那么当时除了《十示》这种已经稳定下来的图式风格，还有尝试其他的抽象表达吗?
丁：在国画系中，我也画了一系列的水墨抽象，是以线为主，但是宣纸上的表现，即使已经有意控制和克制，但是还是具有一定的表现性。所以后来，经过和戴汉志的讨论，这一系列就在主线的范围内。

Hi：当时，戴汉志在理解“十示”这一作品时，是否带有西方宗教感或与宗教相关的符号性关联来看待？你是否与他就此沟通过？丁：我们的交流还是很多的，实际上，我们在1988年认识之后，他将我的所有作品进行了档案归类，同时也收集了很多艺术家的资料。
他以中国艺术的展览方案跑了欧洲很多美术馆，但一直被拒绝。柏林世界文化宫的定位是关注亚非拉艺术，所以觉得戴汉志的方案是适合的，于是接受了。1992年，戴汉志带着柏林世界文化宫的馆长来中国看艺术家，其实对我创作的理性绘画有一种认可。

Hi：你如何看待90年代的展览状态？
丁：其实所有的展览，都是倾向于泼皮现实主义和政治波普两种形式的，在威尼斯双年展中，比较非意识形态化的呈现就是徐冰和我的作品，同样也是在一个展厅中展出的。在柏林世界文化宫的展览中，还包括有一些装置作品，如黄永砯的洗衣机洗美术史，林一林的结构性装置。但从抽象艺术来说，几乎只有我一个参加了当时的全部展览。

Hi：1993年，西方对于中国当代艺术的关注呈现了一次集中爆发，为什么会是这个时间段，一些具有里程碑意义的进入文献的群展项目在那前后发生？
丁：第一，中国当代艺术的上一个高潮是在1989年，整个政治形势打压了现代艺术运动，经过差不多近两三年的沉淀，艺术的形态开始恢复。第二，对华的外交也在逐步复苏，具备这样的外部环境。第三，经过了这沉静的阶段，很多艺术家开始回归工作室，从某种意义来讲，经过了两三年的积累和外界的隔离，艺术家也逐渐成熟，形成自己的风格。1989年之后，整个艺术活动几乎停摆，中国美术界就没有重大的展览。直到1993年开始有一定国际性的展览出现。

《十示1991-3》 140x180cm 布面丙烯 1991

Hi：你如何看待90年代在中国当代艺术整体发展的语境中的阶段性的作用？

丁：90年代，一系列展览都是由外部引起的，1993年从1月开始，就是一系列的展览，1月30号柏林世界文化宫展览，1月31号后89的展览，5月布里斯班的三年展，6月是威尼斯双年展。前两个展览都是巡回展，展览去了很多地方，完成了一个影响力的扩散，西方的媒体也做了持续的文章报道。实际上，对中国当代艺术的关注是从国际反馈到国内，虽然从国内的艺术媒介而言，90年代初的状态并不是非常丰富，比如中国美术报就一度沉寂，所以国内的信息实际上没有办法很快传递。好在有国际的范围会扩大这样的影响。

Hi：在90年代初，西方实际上是从一个既定视角出发的观察，那么西方语境是在何时以一个更为平和的美术史的心态来看待中国当代艺术的发展？
丁：实际上美术馆的选择，和最后得到的效果实际上，还是有所偏差的，因为美术馆的选择，还是可能，一个是从艺术的分类学来选的，比如说你有形式主义的追求，抽象就可能是在这个范围里面，也需要有社会批判性的东西，那么也需要有这种观念性的艺术，比如说装置艺术。所以从艺术馆这个系统来说，是按这种分类学的角度来进行作品的选择和艺术家的确定，但是最后还是被媒体推波助澜，因为当时中国经历89以后，政治议题一直是国际媒体所关注的，所以更多的杂志封面非常直接的表现中国的艺术和定位。差不多要到了90年代末才更加更深入地了解中国的艺术。所以从某种意义上来说，会是需要一些时间来进行梳理的。

Hi：你的个人创作从从90年代延续至今，一直坚持理性的抽象表达，在这个过程中，有没有考虑要采用其他媒介的调整?
丁：实际上对我来说,实际上我有自己对绘画的的思想和认定的，我觉得今天的社会，其中在艺术圈，一个人实际上他的角色是非常的丰富，所以从某种意义上来讲，我通过其他的一些部分来弥补了所谓角色的丰富性，除了这个主线的绘画之外，我对建筑、设计、雕塑等等很多的东西感兴趣，来弥补绘画主线中的一些构想，那些无法实现的构想。

《十示2013-3》 100x100cm 布面丙烯 2013

图片提供：丁乙

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