李晖 作品中的仪式感是很奢侈的
艺术家李晖 Photo by Marc Domage
或许大家已经习惯性地将那些和空间发生密切关系的作品视为装置，也会把那些看似和空间没有发生直接关系的作品视为雕塑，但是在李晖这里，他只想将自己的作品视为作品。从雕塑专业出身的他只身投入当代艺术的时候，并没有给自己设置太多的框架，反而在这个问题意识极其细微和局限的时代，将视野投射到更整体的对艺术的思考中。
《改装Jeep-顺流逆流》500×170×185cm 综合材料 2003
《SOFA？CAR？》300×130×135cm 综合材料 2005
Hi艺术＝Hi 李晖＝李
雕塑的玄妙是无止境的
Hi：雕塑的学习对你有怎样的影响？
李：在我上学时雕塑的教学就没怎么变过，那一代出来的人就是隋建国、向京、展望这几个艺术家。我们学习的内容都一样，就是写实雕塑。我很喜欢，也有这个天赋，因为我擅长，所以我对雕塑不较真。学习雕塑的人都容易沉浸在一件事情中，就是建立对“形”的认识，那是一个很陶醉的状态，就跟画国画的人沉浸在笔墨的玄妙里，而且是无止境的玄妙。
Hi：雕塑里的玄妙之处在哪儿呢？
李：就是形体的。东方人对雕塑的理解，逃不开东方人的知识结构，我们到最后还是在体会什么是形，而且是很抽象的东西，根本不是你眼睛看到的东西，它超越了眼睛所见的真实。
《琥珀》240×120×60cm 亚克力板、LED灯、不锈钢 2006
《桥》700×140×340 不锈钢 2006
《蜕变》550×220×600cm 不锈钢、木头 2007
Hi：上瘾之后，就很难走出来了。
李：现在很多艺术家还会沉浸在其中，像吸毒一样，只有上了瘾的人才能体会到。有些艺术家其实还是用这些营养做作品，背后的内容都无关紧要，他们所沉浸的就是在这个世界里的自如。而作品的现实性，或者说与现实建立某种关系，在我看来是牵强为之的。作为当代艺术家，好像不可能完全脱离这种关系。
Hi：和现实的映照吗？
李：他需要用现实的题目来承载让他迷恋的这种玄妙的东西，就是所谓对形体的认识，或者对手感的表达，心境的表达。我觉得从某种意义上来说，这类作品都是非常传统的，像现在的水墨画一样，只是沿袭了传统，有些艺术家选择了和现实相关的主题，或者使用了新的材料，但道理还是这个道理，没有什么变化。
《门》600×200×300cm 激光、镜子、木头 2007
脱离了传统的营养，但它们也无处不在
Hi：你对此作何反应？在你的创作中。
李：我不太一样，脱离了这个营养。但是彻底脱离是不可能的，我经历过美院的洗礼，准确的说是雕塑教学的洗礼，它会用一种莫名的力量让你瞻仰。这个洗礼真实而又彻底，因为雕塑太特殊了，你必须用新的观察方法去看世界，塑造它们，而不是平面的。这个洗礼让你完全进入一个三维的世界，建构你对空间的理解，对形体的理解，好像世界本来就是这样的，只不过你没这样看过。从平面转向三维是特别难的，但这种能力可以通过训练达到，当你进入其中的时候各种问题就会出现，比如审美、意境、精神性。而我很早就主动从里面跳出来了，我回避了我所擅长的，选择了对我有吸引力但是可能很较劲的，我对各种材料、科技和复杂的零件如何组装肯定不擅长，我脱离了雕塑中传统的营养，反而变得更开阔。但是那些营养一直在起作用，只是不那样去显现了。
李：我不太一样，脱离了这个营养。但是彻底脱离是不可能的，我经历过美院的洗礼，准确的说是雕塑教学的洗礼，它会用一种莫名的力量让你瞻仰。这个洗礼真实而又彻底，因为雕塑太特殊了，你必须用新的观察方法去看世界，塑造它们，而不是平面的。这个洗礼让你完全进入一个三维的世界，建构你对空间的理解，对形体的理解，好像世界本来就是这样的，只不过你没这样看过。从平面转向三维是特别难的，但这种能力可以通过训练达到，当你进入其中的时候各种问题就会出现，比如审美、意境、精神性。而我很早就主动从里面跳出来了，我回避了我所擅长的，选择了对我有吸引力但是可能很较劲的，我对各种材料、科技和复杂的零件如何组装肯定不擅长，我脱离了雕塑中传统的营养，反而变得更开阔。但是那些营养一直在起作用，只是不那样去显现了。
《不可预期》尺寸依据现场 激光灯、烟雾机 2009
《不可预期》尺寸依据现场 激光灯、烟雾机 2009
Hi：所以你没有经历过一个脱离传统的迷茫期。
李：从学院到当代系统，等于换了一个视角。选择这个视角等于从零开始，机会很多，就会迷茫，因为你也不知道什么叫“当代”啊，就跟我们当年学雕塑，什么叫“形”，这很抽象。“当代”也很抽象，但是大家在里面机会均等，手持宝剑或赤手空拳是两个思路。
李：从学院到当代系统，等于换了一个视角。选择这个视角等于从零开始，机会很多，就会迷茫，因为你也不知道什么叫“当代”啊，就跟我们当年学雕塑，什么叫“形”，这很抽象。“当代”也很抽象，但是大家在里面机会均等，手持宝剑或赤手空拳是两个思路。
Hi：所以如果不在雕塑的系统中，可以被视为装置吗？因为你的作品和空间的关系很密切。
李：我不会主动归类，喜欢将它们统称为作品。但是雕塑和装置从定义上是可以区别的，雕塑的塑造性更多一些，装置可能与现成品的关系更密切，现成品就不是“零”的概念了。这两者可以从结构或定义上区别，但对我来说真的不是这样，我本来就选择了一个自由的世界，又何必强硬地回应已经存在的“套路”呢？
李：我不会主动归类，喜欢将它们统称为作品。但是雕塑和装置从定义上是可以区别的，雕塑的塑造性更多一些，装置可能与现成品的关系更密切，现成品就不是“零”的概念了。这两者可以从结构或定义上区别，但对我来说真的不是这样，我本来就选择了一个自由的世界，又何必强硬地回应已经存在的“套路”呢？
《床上的别墅—献给卡根德拉·塔巴·马加尔》260×250×275cm 综合材料 2009
作品的物质存在都是假象
Hi：你会使用一些不那么具体的材料，比如光，从物质性上来说，这与传统的雕塑概念就不一样了。
李：就像你说的，因为它不是一个实实在在的材质，它是可虚可实的。我想让作品中的东西在人们的心里留的时间更长，而不是追求这个东西本身的存在是否可以很长时间。这种存在，是指它表达出来的东西，正是因为如此我才无所顾忌。
《V》1500×500×700cm 不锈钢、镜子、激光、烟雾机 2011
《V》1500×500×700cm 不锈钢、镜子、激光、烟雾机 2011
Hi：这是从物质上来说。
李：那种东西是种假象，如果作品没有传达出它本身的东西，那就是个废物。它作为物质存在，却没有任何意义。但是如果我用一些奇奇怪怪的材料，心里就会没谱，东西做完了能是什么呢？它会给很多人造成麻烦，给收藏家，布展人员，也自己也造成很多麻烦。
李：那种东西是种假象，如果作品没有传达出它本身的东西，那就是个废物。它作为物质存在，却没有任何意义。但是如果我用一些奇奇怪怪的材料，心里就会没谱，东西做完了能是什么呢？它会给很多人造成麻烦，给收藏家，布展人员，也自己也造成很多麻烦。
Hi：不在传统雕塑体系里关于永恒和经典的诠释上。
李：永恒和经典，这两个词很好。作品本身不再具备那些条件的时候，怎么做才是有利的。从字面上讲，这也是公平的，它没有限定在某种材料或某种形式上，永恒和经典会以各种形式存在，我想在作品中尝试着去实现。
李：永恒和经典，这两个词很好。作品本身不再具备那些条件的时候，怎么做才是有利的。从字面上讲，这也是公平的，它没有限定在某种材料或某种形式上，永恒和经典会以各种形式存在，我想在作品中尝试着去实现。
《游离的真相》450×200×200cm 不锈钢喷漆、树脂 2011
《贪心不足》450×250×200cm 铝塑板、不锈钢 2011
《贪心不足》450×250×200cm 铝塑板、不锈钢 2011
仪式感在这个时代是很奢侈的
Hi：你的作品里剧场感和叙事性很强，它是静止的、凝固的，但是又能将人们带入更多的空间维度中去，我不知道你是不是在试图解决这个问题。
李：剧场感也要看作品的内容，我宁愿将它理解为仪式感，或某种气场。其实我在试图调动整体的环境，所以作品的内容并不局限在“作品”上，整个空间或许都是我的作品，我的作品可能只是其中的一个元素，我喜欢把握这种整体性的东西，给你一个系统把你笼罩在里面，这就是我创作的某个途径。从雕塑来讲，从古到今都不是在单独呈现一个物件，比如古希腊的雕塑为什么会配底座，为什么会有背景和一个合适的空间，其实大家一直强调这个问题，只不过现代人忽略了，把目光集中在了一个仅供欣赏的物件上，它不被固定在某个地方，而是在藏家手中流转。过去经典的雕塑它必须在那个环境中和情境下，就跟佛龛和石窟似的。但因为现代收藏概念的局限性，你不可能造一个石窟去让人去收藏。
《破晓》尺寸依据现场 激光灯、烟雾机 2011
Hi：当代艺术语境中的雕塑或装置，往往处理的都是非常局部和细节的问题，失去了更宏观的视野。
李：因为它必须要流传，可以移动，所以整体上都有局限性，因为每个人都是可以拥有的，这样它就会失去某些特殊的、整体的东西。但是现在雕塑的整体发展上又不是那么强调这些问题，就是我刚才跟你说的仪式感，这是很奢侈的。
李：因为它必须要流传，可以移动，所以整体上都有局限性，因为每个人都是可以拥有的，这样它就会失去某些特殊的、整体的东西。但是现在雕塑的整体发展上又不是那么强调这些问题，就是我刚才跟你说的仪式感，这是很奢侈的。
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