王家春 不受控的直白
他是个直白的人，
在创作里有种令人吃惊的直白，
如果将画与人放在一起
或许这种直白没那么难懂
《培根 3》 90×72cm 纸本水墨 2014
失控的纠葛
在王家春的记忆里，画画是他童年惟一的爱好。
在他的描述里，那个在妈妈刚拖完地板就又用粉笔涂满的小男孩仿佛就在眼前。
当没有考上四川美术学院附中时，他小小的天塌了。
但这并没有斩断王家春与绘画的瓜葛，一连就是好多年。
《培根 4》 90×72cm 纸本水墨 2014
1993年，王家春顺利进入四川美术学院油画系。他曾经沿着川美学院派写实的传统老实地走过两年。大三时，他选择尝试新的绘画风格，却又将所有的尝试付之一炬。看似有些情绪化的决定，实则从侧面表现了王家春对于风格转换的思考与决断力。结果唯一留下的《似水流年》却在青年美展中获奖。
毕业后的王家春曾进入云南大学教书，有过一段舒适的学院生活。恰恰是对于舒适与安逸的距离，他选择再次考研，将自己置于新的环境中思考与创作。2000年，王家春成为了尚扬的研究生，却一度在学习中迷失了自我的方向。面对被吸引与同化，他再次转身抽离。他进入大量美术史的阅读，在丰富的知识系统中寻找来源。最终，他将关注置于了对美术史的再次解读。
《七十二变 4》 95×90cm 纸本水墨 2014
以形打形
看王家春的作品，那些对于消费形象的讲述在重复中形成规模，其间与大众所熟识的安迪•沃霍尔式的图像构成有着强烈的相似性，内在却是一种逆反。现代主义中对于绘画的反叛在安迪•沃霍尔的表达中，以一种生产式的无限复制存在，同样，在图像上，选择了被大众所消费的梦露、毛等。王家春完成了一种对反叛的反叛，以一种直白到暴力的规则完成讨论。图像形式的相似性，甚至在图像中，女明星的形象截取都有着异曲同工之妙。王家春以他对当下艺术的视角，形成对于艺术工业化的反思。与规避和躲闪不同，他使用了形式的直接对抗，以形打形，对反复制直抒胸臆，甚至包含着一种隐秘的报复心态。
而对于培根的描绘同样是一次富有针对性的讨论。在王家春看来，从塞尚到毕加索的立体主义，西方古典到印象派的过度时期中形象的客观形态被彻底破坏，进而导致更为极端的抽象艺术的出现。他将其视为变形的历史。而无论是毕加索的形式变形还是培根的手术般的变形，都是人为而主观的。他恰恰希望寻找并尊重一种客观的变形。
《七十二变 3》 95×90cm 纸本水墨 2014
不确定性研究
王家春将其对于水墨媒介中不确定性的研究与美术史的问题反思并置。水墨交融，于纸上的渗透、堆叠，材质自身的移动与变形是他所关注的。与古人讲究笔意与控制不同，王家春不为控制设限，恰恰希望在最大程度中完成对于水墨变形的记录。而《风景》系列成为了其与传统山水之间的对照关系。
他在绘画中设定了严格的规则以保障创作的完整性。将现成图片中的形象精确拷贝在宣纸之上，在水墨的自我运动中获取不定形的图像结果，最终与初始图像复合。早期他将复合结果以油画完成二度复制，在对于不确定性的再次精准讲述中，加强这一过程。最终，出自对于水墨的亲近感，他完成了材质上的转换，更为本真地关注不确定过程中的消散与真实。
《培根 14》 159.68×106cm 纸本水墨 2014
时而混沌，是一种哲学。东方艺术在主客观之间游刃有余而变动不居的，是王家春所身体力行的。
现在，王家春大部分的时间都在家创作，其小汤山的工作室成为了仓库。
现在，王家春大部分的时间都在家创作，其小汤山的工作室成为了仓库。
他的回答中带着些许腼腆，“绘画，不需要多大的地方。”
《好像来过，好像来过？》 200×300cm 纸本水墨 2014
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