王庆松×崔灿灿:你不必拿摄影的软肋和别人碰

作者:张朝贝 2020年8月20日 860 次阅读 专题人物
我并不常见到艺术家王庆松,上一次大概还是三年前,他和崔灿灿作为策展人策划的一个影像艺术双年展的现场。在采访开始前的寒暄时,我们谈到三年后的今天,那个双年展仍然没有要继续举办下去的消息,他笑道,“这才是正常的,有就不正常了。”
时隔三年,王庆松仍然保持着一头极具个人辨识度的发型,与他的作品一样让人感到疑问但却没有正确答案。他身上同样保持的还有中国单幅摄影作品的最贵纪录,他说《跟我学》在以589.65万元成交的那天,对他最大的影响是打扰了当天的休息。
王庆松和崔灿灿在“在希望的田野上”展览现场
王庆松和崔灿灿在“在希望的田野上”展览现场

在希望的田野上

2月初,在家自我隔离一周之久的王庆松,开车前往北京主要的几个艺术区,发现无一例外的入口全部封闭,并将这些记录下来的影像发布在自己的公众号上。到达宋庄的时候,看到20余个巨大的集装箱被用来封堵住各个路口,他意识到情况的严重性,反而踏实下来在工作室认认真真搞起了创作。
这项工作具体的内容,就是在类似于广告传单的纸张上,手绘各个知名企业及品牌的商标。商标广告在他的早期作品中也并不陌生,曾经每天随随便便可以完成二三十张,而如今真正认真画的时候,一天只能画完三五张。他一个人在工作室画了4个月的时间,每天几乎都要持续10个小时。
在当代唐人艺术中心的展厅里,那些五花八门的商标图案贴满了一整面展墙,从画廊的地面延伸到天花板。在这个打造出来的消费主义宏大景观之上,是一个同样巨大的黑色问号。这个疑问究竟从何而来,又指向何处?正如王庆松大部分作品,他并不打算指给我们一个明确的答案。
或许我们可以从他的另一件新作《在希望的田野上》找到些许端倪。这件作品拍摄于一处空旷无人的田野中,最开始他计划邀请500个人参与,但因为疫情的反复,最后只能在无人的状态下拍摄。而在展览现场,这件作品被还原为大型艺考现场,展墙上是一张巨大的艺术家蓝底证件照,两侧的展墙和支起的画架上是不同的人对那张散发着领导人气息的证件照的临摹。他们有的来自考前班,有的来自798摆摊画画的小贩,有的从未学过画画。
那首著名的同名歌曲如今已经过去40多年了,历史中的哪些事情发生了变化?未来的希望与田野又在哪里?
王庆松在疫情期间拍摄的北京封闭的艺术区
王庆松在疫情期间拍摄的北京封闭的艺术区
“王庆松:在希望的田野上”展览现场
“王庆松:在希望的田野上”展览现场
“王庆松:在希望的田野上”展览现场
“王庆松:在希望的田野上”展览现场

和广告美学争占滩头

1993年,27岁的王庆松从四川美术学院油画系毕业。那年的中秋节之后,他来到北京开始了“盲流”艺术家的生活。临近年末时,圆明园的面条从6毛涨至1块4一把,本以为那是一次过节时的暂时性涨价,没想到物品的价格直到春节之后都没有再降下来。作为真正随着改革开放的步伐一路走来的“60后”,王庆松感觉到这个时代要变了。
对于王庆松和当时大多数的圆明园艺术家来说,首当其冲的改变就是1995年画家村的解散。1996年,王庆松放弃了绘画,正式开始转型做摄影。只有摄影才能记录中国社会正在发生的变化。直到如今,他仍然强调自己是一个“纪实”摄影师。
那时候北京刚刚有了第一家麦当劳,并成为高端和时髦消费文化的代名词,曾创下一天接待4万人的世界纪录。与之相似的可口可乐,也连同麦当劳符号成为王庆松作品中对消费主义讨论的隐喻。从1999年《拿来千手观音系列之一》,到2000年更为直接的《我能和您合作吗?》,一直延续到2002年《学前班》中的麦当劳薯条模型,以及2013年《跟你学》书桌上稀松平常的可口可乐饮料。
当时质疑消费主义在中国所带来的问题,并不像今天这样容易陷入危险的立场,因为如今一切似乎都变成了一个巨大的疑问。王庆松第一次吃麦当劳,请客的老师花了200多块钱,吃了几个小时,他们谈理想谈抱负,谈对北京的感受。但他更快地意识到了这种文化对中国大众的席卷之势,需要提醒的是,他对此保持着怀疑与警惕,而并非旗帜鲜明的反对。
从2000年《老栗夜宴图》开始,王庆松转向了大画幅的摄影创作。他借用了广告的语言,大场景的拍摄方法的运用,比我们看到的任何商业广告更有力量。“既然我的摄影要反映商业化的、消费文化的东西,那么作品本身的状态也一定要是广告式的,铺天盖地的,质量不能低于广告,到现在都一样。”王庆松补充道。
在策展人崔灿灿看来,王庆松要做的是在和广告美学争占滩头,以彼之道还施彼身,而不是像格林伯格(Clement Greenberg)当年搞的艺术自治,让艺术在现实面前彻底沦为风花雪月。
《大广告》85×150cm C-print 2004
《大广告》85×150cm C-print 2004
《大摆战场》170×300cm C-print 2004
《大摆战场》170×300cm C-print 2004
《大败战场》180×300cm C-print 2009
《大败战场》180×300cm C-print 2009

与自己有关的那部分真实

除了揭示知识分子在动荡时代的处境,《老栗夜宴图》中的女性模特是王庆松所关注的另一个话题。尽管他的一系列相关作品借用了中国古代绘画或西方艺术史中无数的经典形象,但最后的呈现美学效果却令人不适。她们的面容算不上姣好,着装风格庸俗而廉价,与正常的时尚审美相去甚远。
但这种奇怪的感受同时又无比真实,相比于生活中那些假定美好的场景,她们更接近于我们在现实中真正遇到的面孔。这样看来,他的确在做着自己所坚持的“纪实”摄影。或许我们每个人每天面临无数种真实,但是王庆松选择的是与自己有关的那部分真实,并用摄影将其排演出来。正如几个月前艺术区空无一人的真实,与新闻中频繁作出重要指示的真实之间,王庆松选择了前者。
如果不是因为自己的孩子,王庆松说他不会做那些关注教育问题的作品。2003年,他用石膏板拼了一块4×8米的黑板,买了3块钱的彩色粉笔,在黑板上写了两个多小时,拍摄时他下半身穿着大裤衩和拖鞋,最后算下来总共花了130块完成《跟我学》的场景搭建。5年后,这件作品在伦敦佳士得拍出了589.65万元,成为史上最贵的中国摄影作品。
在创作《跟我学》之前,王庆松准备了5年时间。那套曾在中央电视台黄金时间播出的英语教学节目,影响了他们那一代人,成为很多人了解西方、走出国门的渠道。这坚定了王庆松一定要拍《跟我学》的想法,他准备了一个本子,上面积累着很多要写到《跟我学》作品里面的话。事实上是5年中所有的事,汇聚成了一件作品。
王庆松说《跟我学》创下拍卖纪录那天,对自己最大的影响就是打扰到当天的休息了。晚上一点多,七八个电话打过来询问他还有没有相关的作品。其实他早就没有了,它们早就被人低价批发走了。
《跟我学》120×300cm C-print 2003
《跟我学》120×300cm C-print 2003
《跟他学》130×300cm C-print 2010
《跟他学》130×300cm C-print 2010
《跟你学》180×300cm C-print 2013
《跟你学》180×300cm C-print 2013

摄影不是在讨论相机问题

Hi艺术(以下简写为):疫情期间拍摄艺术区的时候,想法和真正做创作的时候是完全不一样的?
王庆松(以下简写为王):不一样,其实那就是一个简单的记录,找了几个自己熟悉的艺术区,原来进得去但现在没有办法了,只能到门口拍一张。我曾经尝试过用这种方法做作品,找人办过记者证、介绍信,在北京拍摄一个国营肉联厂,他们领导也同意了,拍完出来不到10分钟,保安追上来把胶卷扯了,说不允许。其实很难,后来我想就算了,还是采取另外一种方式去做,也一样。
Hi:现在这种拍摄方式仍然是基于现实的,只是它是重新排演的现实。
王:它们是现实中的点点滴滴,像压缩饼干一样,里面有肉有蔬菜,也有喝酒的小花生。看上去不过是一张纸,或者一块小小的压缩饼干,但是延伸出来也是八菜一汤。很多时候它并不针对某一件事而做的,我写的海报、黑板上的粉笔字,都隐藏了很多生活习惯、生活环境或值得纪念的日子。多少年以后还有人通过里面的电话号码打过来,就想确认一下是不是你。
Hi:你的作品前期准备和场景搭建需要花费很多精力和时间,涉及舞台、装置,为什么最后呈现的只是一张照片? 
王:媒介其实就像一支笔,可以是铅笔、蜡笔、毛笔。蜡笔可能更容易画出天空来,但是铅笔未必画不出来蓝天白云,你完全可以用一种媒介去做。有的人说我的作品像一个大型的装置,把这个景搭在美术馆里一定震撼,但问题是我不想这样,我就想要一张照片呈现就够了。我拍摄用的都是正片,将来做展览的时候可能会做成灯箱。
崔灿灿(以下简写为崔):从展览的角度讲,我们一方面试图交代历史发生了什么变化,另一方面则是摄影到底是什么。之前,很多摄影师讨论的都是相机问题,是如何把技术转化为摄影,而我们讨论的是如何把信息转化为摄影,以及有没有一种新的摄影语法。就像《宿舍》这件作品,它很像杜塞尔多夫学院用几十张照片拼在一起的摄影,但是他用的是现实中的拼组,把时间浓缩在一个舞台上,这个时候摄影的功能被改变了。我们总是谈摄影振兴,但绝大多数人留恋的是摄影过去的经典性,而不是它今天能不能做到新方式。其实摄影应该和所有的当代艺术一样,不断地改变它的内容,延展它的意义。比如图片表述不清楚,我们加文字,文字表述不清楚,我们搭舞台,不停地把故事讲述清楚。归根结底,所有艺术媒介都不重要,所有的艺术都在围绕我们如何展开新的故事,如何创造新的方式和意义。
Hi:相比于并不高昂的金钱成本,这些信息浩繁的大制作反而耗费了大量的时间在创作过程上?
王:拍《跟我学》之前,我花了五年的时间准备黑板上的文字,如果不是为了跟朋友展示,我肯定会准备更长时间。我作品中大部分的文字都是来自正规出版社的,不是我自己想象出来的。我偶尔会开个玩笑,做个游戏,但是我不会去篡改,篡改没有意义。《跟他学》用了20吨的书搭建书房的场景,用了一年时间让它落上灰尘。有意思的是,这些书放了一年后又卖给废品收购站,每吨废品价格还涨了300块。
崔:做旧、弄道具、编辑信息是王庆松的擅长。同样是摆拍,他对细节的把握和别人完全不一样。他调动的道具、摆的场景,语言有点像好莱坞电影,有很多传统摄影术之外的东西,他提供了一个全新的观看方式,另一种真实。比如火车上的泡面是真正在火车站买的“康帅傅”,《问它》中的广告商标是他花了4个月没日没夜画出来的……有人说这些最终都要转化为照片,为什么还要做得那么讲究呢?但其实恰恰是他对实物本身的讲究,决定了作品的品质和现实力量。这种类型可能别人也能做,但结果却完全不一样。
《工作!工作!再工作!》180×300cm C-print 2012
《工作!工作!再工作!》180×300cm C-print 2012
《临时病房》170×300cm C-print 2008
《临时病房》170×300cm C-print 2008

做一根绣花针,刺痛这种社会状态

Hi:2000年,《老栗夜宴图》作为你的第一件大画幅作品是怎么产生的? 
王:它仿照的是《韩熙载夜宴图》,把中国社会当下知识分子的处境和那时做对比。《韩熙载夜宴图》画的是南唐时期官员文人的生活状态,当时的皇帝李煜想建立一种梦回大唐的兴盛局面,虽然他也重用韩熙载这种老臣,但那时候社会已经支离破碎了。拍摄《老栗夜宴图》之前我也没想到找栗宪庭,有次和他聊天时谈到了,他说“我来演”,我说“可以啊”。当时是刚开始使用大画幅相机,以前没有摸过,就找了一个朋友帮忙,结果第一次拍摄的时候把胶片装反了,完全懵了。从那以后很长一段时间我都是自己装胶片,哪怕是现在大家对相机很熟悉了,不可能出现技术上的问题,我还是很害怕。我拍的所有东西,不见到底片冲出来绝对不会收官。
Hi:现在会看自己2000年左右的作品对社会现实的探讨,你觉得有什么变化吗?
王:今天所有的事情变得更模糊化了。原来你可能觉得某些东西是有问题的,但是现在你找不到它的问题在哪儿。我们总是在怀疑,但是找不到问题的点,很多事情变得油滑、柔弱无力,但我还想争取做一根绣花针,还是要有刺痛感。我们一定要刺痛自己,或者刺痛这种社会状态。
崔:就像王庆松刚才讲到的,曾经特别明确的东西现在变得非常模糊。比如曾经大家都批判消费主义,但面对目前的疫情,没有消费中国经济怎么办?比如说《跟我学》曾经作为官方节目鼓励大家向西方学习,今天呢?历史中的某些情形变得颠倒了。这次的展览并不是一次回顾展,但是我们截取了很多之前的作品,比如通过20年前的《拿来千手观音》和最新拍摄的《送往千手观音》,我们可以比对今天发生了什么。他的作品很适合做这样的比对,因为它们就像从地里薅出来的带土的根,携带了更完整的信息,而不是被清水洗过的根。很多人受不了他的作品美学,因为看上去像是城乡接合部,但恰恰正是这些让现实不至于被湮灭。
Hi:这样一来,摄影作为艺术的审美性并不那么重要了吗?
崔:很多艺术作品在转化现实的时候会进入美学的转化,我们看萨尔加多(Sebastiao Salgado)拍摄移民和劳工的摄影作品,拍得那么壮美,但这时大家更在意的可能是风景和力量感,现实的苦难和不幸却消失了。我们在中国的大街上见到的80%的人都是王庆松拍的这些模特,有人觉得这些人物的长相太过奇怪,但这种“奇怪”就是中国的现实本身。我们提到摄影总爱使用“决定性瞬间”“永恒的经典”等非常诗化的语言,它们带来的是感觉的模糊性,但当你面对现实的时候,需要一些精准的直白的信息。
王:摄影在发明之初就是用于记录的,我觉得它最重要的功能仍然是纪实性。从表达观念上来讲,摄影肯定不如装置艺术、行为艺术。你不必拿着摄影的软肋和别人碰,非要做成观念摄影,其实我一直在用摄影这个最重要的纪实属性,同时增加了来自装置艺术、表演艺术,还有古典绘画的东西。
《老栗夜宴图》局部 30×240cm C-print 2000
《老栗夜宴图》局部 30×240cm C-print 2000
《新女性》120×220cm C-print 2000
《新女性》120×220cm C-print 2000

我的作品就是看图识字

Hi:你自己的形象常常会在作品中出现,为什么?大概有多少是有你参与其中的?
王:应该有百分之七八十的作品会出现。最早是因为这样更便宜,不用给人费用或者请人吃饭。我第一次看到自己在照片中的时候觉得特别恶心,后来慢慢地觉得特别自然了,也从越来越重要的位置躲到某个角落。后来我很喜欢自己的形象,因为我太像普通人了,进机场的时候每次都会被拦下来检查身份。我老开玩笑说,我的形象就是干小偷小摸的,大案干不了。
Hi:和摄影师的角色不同,在作品中的你想法是怎样的?
王:我觉得他是中国社会现实中的某个人,可能跟你有关系,或者有相似的经历。有时候也会遗忘,比如2003年计划拍《盲流梦》,那时我来北京10年,在场景中专门安排了一个位置。但是因为那年非典租不到场地,模特也找不到,到2005年才拍,拍完之后总觉得哪里很奇怪,后来发现自己忘记进去了。
Hi:我看到和作品相关的视频记录里,有《鲁迅》那件作品的创作过程,是拍摄你一个人在雪地里抽烟的场景。
王:我作品中有很多过去和现在的对比,拍摄《鲁迅》是2004年,他其实是中国的一个文化现象。但是我们对于他的认识,几乎全都来自对他的利用,或者反利用。我总是想,如果鲁迅生活在2004年会是什么样子?可能就像作品中那样,只能抽抽烟,抱着自己的传记在漫天的雪地里挨着冻,不敢吭声。我不是所有的作品都一定要讲个故事的,它就是一瞬间的感受。
Hi:你的作品表达内容和手法都很直接,但这也正是一部分人所质疑的,认为它们没有作为艺术作品应有的修辞。你怎么看? 
王:我一直认为我的作品是看图识字的,越简单越好,当然自己的价值观一定是在其中的,但不能特别明显,不能给别人强加观念。所以从作品名上看,也都不会有什么哲学意味,或者叫“无题”的名字。
崔:强调摄影术修辞,是一种精英主义的视角。王庆松的作品里修辞方法非常多,但他是跨界的,是多功能的,涉及到舞台语言、文字语言、图像语言。但是传统摄影不关心这些修辞,他们谈的是现代艺术的自律,是所谓的摄影本体。这种区别也和王庆松作品关注的视角有关系,他善于用大众的视角刻画“小人物”经历的故事。在今天的艺术创作和评论中,很多人甚至不会使用“小人物”这些词语了,而是更大的弱势群体或者边缘文化。这便涉及一个问题,艺术家是在给谁看你的作品?是在为谁表达?我们在多大程度上为了所谓的美学修辞而牺牲了它的内容?最后变成了社会为艺术服务,艺术成为高高在上的精英权力,我认为不应该是这样的。
《罗曼蒂克》局部 55×300cm C-print 2003
《罗曼蒂克》局部 55×300cm C-print 2003
《同一个世界 同一个梦想》180×225cm×2 C-print 2014
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