邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家

作者:张朝贝摄影:董林 2018年5月31日 3455 次阅读 专题人物
作为中央美术学院民间艺术系毕业的艺术家,邬建安的身上很自然地融合了学院和民间两种特质。他会在和你聊天的过程中突然认真讲起《山海经》中的异兽,并告诉你他真的相信这些东西是真实存在的;也会在自己的作品中编造出一些神奇的生物。从研究生阶段开始和皮影大师汪天稳合作,邬建安将皮影、剪纸这些传统技艺纳入自己独树一帜的创作语言。听过他演讲的人都这样评价,他可能是一位最会讲鬼怪故事的艺术家,然而真正面对他的作品,又不难发现这些鬼怪故事和传统技艺之下,包含了许多复杂面向的问题。
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
不有万物殊,岂知方舆大
中国志怪古籍《山海经》中记载了这样一个小故事:“刑天与帝争神,帝断其首,葬之常羊之山,乃以乳为目,以脐为口,操干戚以舞。”不同于夸父逐日、女娲补天和精卫填海等耳熟能详的神话传说,刑天的故事讲述了他和天帝争神位,天帝砍下他的脑袋,把它埋葬在常羊山。没有头的刑天便用两个乳头当眼睛,用肚脐作嘴巴,一手持盾牌,一手执大斧,仍然挥舞战斗。
以这个故事为创作背景的《刑天》,是邬建安从中央美术学院民间艺术系毕业后的第一件作品。作品以制作皮影的牛皮为材料,用传统处理方法镂空之后做成LED灯箱装置。在邬建安后来的作品中,“刑天”的形象曾经多次出现,2011年《刑天舞》,1500余个不锈钢板镂刻着色的人物呈同心圆状排列,最中心簇拥着一个张开双臂狂舞的刑天,一圈圈环绕着众多上古传说中的神祇与刑天其他舞蹈姿态的形象;2016年《大河的诞生》,邬建安又用12幅大型剪纸拼贴重新诠释了这段神话故事。
刑天的故事仅仅是《山海经》神话传说中的冰山一角,同时也是邬建安诸多创作脉络其中的一条。邬建安小时候被神话故事中的神秘插图所吸引,包括刑天、蚩尤、精卫,“到现在对那些鬼怪还感到害怕,但是人在害怕的时候往往又是最敏感的,恐惧体验对人类来说到底是什么东西,我们并不知道。不过它会让你对自己所恐惧的东西思考得更多,我觉得这可能就是它的某个功能。”
在邬建安其后创作的《九重天》中,人面鸟、人头鸟、羽人、娃娃鱼等九种动物互相包裹,形成世界的层级:最里层的是一只鸟咬着一条鱼;包着这层鸟的是一个长着人脸的鸟,咬着一个娃娃鱼;再往外是一个长着人头、人腿的鸟,咬着一只青蛙……而这些都是邬建安自己所编造出来的动物。
欧阳修在《读山海经图》中写道,“不有万物殊,岂知方舆大。”在邬建安的理解里,我们现在所既定的规则,例如生殖隔离,在古代的某个时期极有可能是不存在的,那里既有长着四只翅膀、六只眼睛和三只脚的“酸与”,又有长着翅膀的蜈蚣、蛇身人面的真实生命。
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
俯仰终宇宙,不乐复何如
正如导师吕胜中一样,邬建安也十分善于从中国民间艺术传统中吸取营养。他的创作援引了大量出自古代神话、历史传奇和现代文明的形象和典故,成为中国当代艺术独树一帜的个案。在创作手法上,他将传统剪纸、皮影等民间技艺作为一种独特的艺术语言,通过体量惊人的复制与手工拼贴,最终往往以极具神秘视觉体验的巨型装置呈现。
然而按照年龄划分,这位迷恋于传统技艺、擅长在作品中讲鬼怪故事的艺术家,其实属于不折不扣的“80后”。2002毕业于北京广播学院广告系后,邬建安考取了中央美术学院后留校任教。相比于受制于的甲方的工作模式,选择艺术创作无疑更适合想法天马行空的他。
读研究生期间,邬建安曾随学校于陕西、河北等地考察皮影,并有机会与当代皮影大师汪天稳合作。“那时候还没毕业,汪老师已经是大师了,他说我来设计他来给我雕刻,给了我很多鼓励。”于是,从2006年的《刑天》开始,到2008年的《九重天》,再到2015年的《<白蛇传>新解》,两人的合作打开了当代艺术与非物质文化遗产的一条通道。
如果说最初是邬建安选择的民间艺术,那么近两年他越来越强烈地感到,是这样的艺术工作选择了自己。“好像命中注定就得干这个,不是说我有一种主动意识去决定自己要选择什么东西,而是反过来,我是被选中的,要好好做这件事情。一个班的人去做同样的事,也会表现出巨大的差异,一些做传统艺术的老先生就是会对你有兴趣,愿意跟你一起做。”
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
冥冥之中,它们选择了我
2017年,邬建安的作品亮相第57届威尼斯双年展中国馆展览“不息”,那件高6米、宽4米的《九重天》便在展出之列。“这件作品因为尺寸巨大,制作的时候遇到特别多的困难,而且我要求皮还要厚,传统皮影没那么弄的。”2018年,展览“不息”开始在国内亮相,在北京时代美术馆的巡展中,我们还可以看到邬建安的《白日梦树林》《大河的诞生》及其最新的水墨剪纸作品《五百笔》。
我们来到邬建安工作室的那天,偌大的地面上铺满了他正在为日本越后妻有大地艺术节准备的《五百笔》。这些由不同人在纸上绘下的笔画将被剪切、拼贴,似乎暂时没有在讲鬼怪故事了,不过邬建安紧接着解释道,“说不准会突然回到这个地方,因为我真的相信每一笔都是一个人的灵魂。”
真正面对邬建安的作品时,说他融合了当代与传统的评价会显得过于笼统,事实上,他的作品中包含了许多不同面向的问题。像《白日梦系列》虽然是用刻纸的办法做出来的,但很多造型语言都来自皮影,包括接头、断刀。同样是剪纸拼贴作品,《大河的诞生》中的个体必须服从整体的需要,讲述一个具体的故事;而《五百笔》中的每一笔都没有义务组成一个图像。
至于为什么一个80后艺术家会选择对民间技艺和鬼怪故事进行深入的回溯与编造,似乎只能是邬建安一直挂在嘴边的那个原因:“冥冥之中,感觉到是它们选择了我。”
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
Hi艺术=Hi  邬建安=邬
鬼怪故事一代一代附着在人类身上
Hi:对剪纸、皮影这些民间技艺和鬼怪故事的接触,是出于怎样的契机?
邬:传统的技艺都已经很古老了,但我在城市里长大,很多东西并不知道,但是鬼怪的故事太多了。其实这些故事本身是有智慧、有生命的,之所以传承那么长时间,它们的生命是一代一代附着在人类身上的,就是说人的身体会变成它们延续生命的载体,就好比我们的意识承载在细胞上面,我们的身体对于它们来说就像承载意识的细胞。
Hi:它们最早是怎样进入你的作品的?你的很多作品曾和皮影大师汪天稳合作,又是从什么时候开始的?
邬:最早是念书的时候,学校门口来了卖工艺品、卖皮影的,我觉得这个东西很怪异,因为那时候大家特别“哈洋”,觉得毕加索的东西是最好的,我当时什么也不懂,但是觉得这个特别酷。后来读研究生的时候,跟学校去陕西、河北考察皮影,最早见到汪老师的时候,他说,“你来设计,我给你雕刻。” 那时候我还没毕业,汪老师已经是大师了,给了我很多鼓励。
Hi:你毕业后的第一件作品《刑天》就是皮影雕刻的,接着还有《九重天》《<白蛇传>新编》,但是后来用铜板做的《白日梦系列》是否和皮影无关了?
邬:《白日梦系列》是2003-2004年用刻纸的办法做出来,后来铜板切割的作品是根据那个演变而来的。当时虽然用的是纸,但里边很多造型语言都是皮影的语言,包括接头、断刀。因为皮影要演出用,所以必须要相互咬住,不然就断了,有很多非常巧妙的连接;剪纸有的时候不是很在意这个,因为它是贴在别的东西上面。
Hi:你觉得皮影这个领域对你的创作带来最大的营养价值在哪里?
邬:不知道,要是以前的话,我会说是造型的语言,皮影的造型语言非常具有想象力。过了这么长时间,我慢慢地不再相信是我从皮影里面找到了什么,而是反过来,皮影选择了我们,让我们去做这样或那样的事情,我们其实更像是神的侍从,好好服务这个伟大的技艺就好了。
Hi:作为80后艺术家,为什么会对这些东西如此痴迷?
邬:我不会想这个事。我们所有的思考方式都假定人是主动的,人选择了什么东西,其实不是这么回事,这套思维调整过来就顺了。我个人感觉年轻人对这些东西,相比60年代、70年代的人会更感兴趣,就像呼吸一样,这个东西是一轮一轮的,到这个时候就要苏醒了。一定要找理由的话,就像国外大片或动漫里,是人借助着某种力量往前,不借助这些伟大的力量,人就迷失了。
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
邬建安 最会讲鬼怪故事的艺术家
在美术史的坐标里推进自己的创作
Hi:这些鬼怪故事你都是通过什么渠道获的呢?也有自己创作的异兽形象?
邬:有的是听老人们讲,有的是阅读得来的。我自己也会编造,像是《九重天》里的动物。人都是这样的,如果你始终拿它当故事,你不会编东西;有一天你拿它当真了,它就会在你想象力里自己长出来。当你把《山海经》当成一种谜语,认为古代人没知识,把一些简单的东西描述成了奇怪的动物,就会永远停留在想象的层面。我觉得它是真的,真的有一个时代,人和动物是可以繁殖的,蛇身人面的生命是真实存在的,你没办法否定不是这样。
Hi:这些故事和异兽的形象往往令人感到震撼,但它们和你的作品本身之间是怎样的关系?
邬:我觉得作品好像是一种载体,它会把你感受到的有意思的东西分享给别人。你感悟到了什么,就会体现在作品里面。为什么人类好像总想去表达,我不知道,没得表达的时候我们还会唱歌,假定有人或者有另一个自己听到。这在灵长类动物中很普遍,而艺术恰好又是一种特别强烈的表达途径。
Hi:你的作品曾经多次在国外展出,很在国内外展的时候会有不同的反应吗?比如说这次威尼斯双年展“不息”。
邬:在威尼斯的时候,他们问什么的都有,但是倒不太问这个神话故事是什么,而是把它们理解成自己能理解的东西。因为神话故事都是一个原型,人为什么是这样,人往何处去这些问题,他们会很容易把中国神话和他们的神话对应起来,理解可能稍有偏差,但我觉得问题不大,都是一种类似的情感、一种记忆深处藏着的能量。
Hi:从早期的剪纸、拼贴,到后来的空间装置,再到《五百笔》这样带有社会介入性的作品,你怎样看到自己创作过程中的转变?
邬:我觉得转变有很多。但是我也经常去想,我们总是习惯性认为自己开悟了,自己决定了这些东西,我越来越不这样认为,而是有另外一种比我们崇高和伟大得多的力量,在某个时刻给你一次关键性的启发。比如说在做《七层壳》的时候,是我处理整体与个体最疲劳的一次:360个小的形象按照七种组合办法组成一个大的形象,每个小形象在大形象中扮演不同的角色。这个过程太累了,有点像你在下一盘棋,把每个角色安排到合适的地方。非常疲劳的时候就会有情绪上的抵触感,我突然觉得,我是不是有一种权利意识要个体去服从整体的需要。2014年做了“白原涅盘”,整个展览里没有整体,全是个体,我们在泡沫板上点上不一样的颜色;画6000张不一样的脸,绝对的不一样……但是做完之后有一种失落,完全否定了整体使我又进入和之前对称的一种状态。到2016年做了“万物”,那时候刚开始做《五百笔》,其实还没有找到答案,但我把困惑直接说出来了,就是群体和个体的这种矛盾冲突似乎是永恒的,当你盯着局部的时候,整体就消失,你看整体的时候,局部就消失,人为什么被这样设计出来,这是非常神秘的事情。
Hi:你会觉得你的作品是独立于美术史推进的吗?
邬:可能不会。不管怎么样,你思考自己做的东西时,肯定有一个坐标,那么多伟大的艺术家已经住在你的灵魂里,住在你的意识。他们可能也在里头开会、讨论,最后得出一个方案,这么干吧。
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