王庆松:影像馆是一个慢活儿,不做庙会式的快消展
影像馆对于中国摄影生态的意义
展览要持续发酵,不做庙会式的快消展
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王庆松(以下简写为王):只要影像馆有展览开幕,我就会过来。成都当代影像馆最早开始定的方案就是展览不要太多,展期要相对长一点,基本都在三个月以上,重要的展览可能会达到半年。所以在展览期间的公共教育活动比较多,这方面也有专门的同事去负责。
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王:现在因为疫情有时候两地来回跑不太方便,比如北京有事就尽量在北京多待一段时间,集中处理。今年在成都的时间反而更多,所以过去很多计划在北京实施的创作就搬到成都来拍。
目前在准备拍一个电影作品,就把它搬到了成都的一个地方来搭建和拍摄。其实我很多年前就想希望做电影,但是因为场地变故或是资金问题都没能做到。因为它的前期调度和场地准备都很复杂,相对来说是一个缓慢的过程。现在在成都有了合适的场地,可能会在两年内一点点慢慢去做,而不是专门腾出时间马上拍完。
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王:的确跟摄影有关系,我们在国内接触摄影展览,大部分都是摄影节,但是摄影节的时间都是比较短暂的,国内都集中在下半年九十月份,一个月的时间里到处都是摄影节,大家一窝蜂地过来,开幕完就没人关注了。我们希望把展期拉长,让它和其他当代艺术展览一样,进行更多的持续发酵。在这期间,我们会陆陆续续地邀请参展艺术家来做讲座,不断地产生学术交流。我们的展览都是非常有意思的,不是让大家过来走马观花地简单看一下。
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王:摄影节的效果是在短时间内瞬间发酵,它也有它的好处,就像艺术博览会一样,聚集了不同身份的人,共同影响。但是有时候人们很快就会忘记,尤其是对于摄影而言,像样的展厅和展览少之又少,我们几乎没有专门做摄影的画廊。甚至连摄影师都不知道,到底哪些画廊在做摄影。
因为摄影本身大众化的特点,虽然摄影节可以吸引很多人,但是缺少公共教育方面的东西。所以我们也跟三影堂摄影艺术中心、上海摄影艺术中心、谢子龙影像艺术馆达成了影像艺术机构的战略合作,大家互换展览,相互交流。其实说白了就是更加专业化地去讨论摄影,而不是做一个庙会式的快消展。
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王:有意识地延长展览展期并不那么容易,它也有很大风险,观众每次过来都希望看到新的展览,所以对于影像馆门票收入来说会有一定影响。其实我们开馆之后做的重要展览很多都是半年以上,所以我会尽量把各展厅展览档期错开,保证每隔一段时间都有新的展览,有些观众会在展览期间过来两次三次,每次看到的都不一样。对我们来说,可能相对就要忙一些,每个月都有新的事情要做。
做一个有自己价值观的当代影像馆
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王:我们每年都会固定推出重要艺术家的个展,并且还有以影像馆收藏为主的展览,把收藏的作品陈列出来,比如贝尔纳·弗孔、亨利·卡蒂埃-布列松。我们从一开始就明确了,必须按照国际一流美术馆的学术标准,打造能够代表自己价值观的品牌展览,像是年度展、双年展,以及重要的摄影奖项。另外有个固定的空间专门做本地艺术家的作品,我们不会一下子安排很多个展览,只是在展览期间确定下一个,去艺术家的工作室看作品。因为空间是不变的,不同的艺术家呈现出不同的作品面貌,越来越多的人愿意看到。
我们叫当代影像馆,所以定位也从最早的相对平面化的摄影转向对于录像、装置性影像艺术的关注,越来越偏向更先锋、更当代的表达。从开馆到现在,很多人就已经有意识要在成都看影像展览必须来成都当代影像馆,不仅是观众,还有很多抱着学习态度来研究的学生群体。我们不想去做一个迎合大众口味或者网红化的展览,而是保证展览的学术性。除此之外,在布展上也保证专业性,让观众深刻体会到艺术家的作品为什么要那么打光,跟书本上看到的完全不一样。
在疫情期间国际交流非常困难,我们的个展重点推出了国内艺术家。这是影像馆很重要的工作,我们不只是引进国外艺术家,而是把中国的艺术家推出来作为交流。
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王:不管做什么类型的当代艺术,北京和上海好像都是首选,但是成本可能也更高。成都的成本相对较低,而且本地有很多做摄影的人,包括四川传媒学院摄影系也输出了大量摄影专业的学生。而且成都作为新一线城市,拥有两个机场,这在全国都很少见。这座城市的休闲氛围吸引了很多文艺的年轻人,大家愿意体验慢节奏的看展的感觉。
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王:开馆两三年之后,我们会逐步扩大影像馆的开放性,把做得相对成熟的展览进行巡展,比如现正在成都当代影像馆展出的马良个展,而三影堂、上海摄影艺术中心的展览也会巡展过来。我觉得做摄影的人有点抱团取暖的感觉,虽然做的方向不同,但大家都可以进行交流。
中国摄影首当其冲的问题在于没有市场
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王:当然不一样。我们作为影像馆的角色是进行学术梳理以及展示艺术家的作品,但是中国摄影很大的问题在于没有市场。中国没有一个真正的摄影画廊,我们急需这样的空间。很多展览做完之后效果非常不错,但是没有更多的人参与进来,缺乏良性循环。如果我们有摄影市场的话,比如有5个、10个卖得好的摄影师,自然就会有更多关注了。
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王:其实摄影收藏是一个很有意思的话题。有时候人们会问我摄影收藏的问题,其实是非常简单的,当代艺术你可能看不懂不同作品之间的差别,但是摄影你只用去看大美术馆收藏了哪件作品,然后去买一张另一个版数的就没问题了。艺术家的不同绘画作品可能有好有坏,但是一个版出来的摄影作品不会。
当然版数的混乱也曾经是大家担忧的问题,因为最初很多人不懂市场所以乱卖,造成了摄影市场的乱象,价格定位也很混乱。甚至连拍卖行都弄不清摄影,就跟古董、旧货一起拿去拍卖。很多摄影师没有公共收藏,都是靠朋友买作品,可能生活很不错,一年卖出去100张都卖到了亲朋好友手里,这不叫市场。它没有经过一级市场、二级市场,然后形成完整的闭环。
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王:在中国很多引起关注的就是钱,如果我们的摄影市场能像西方一样卖到百万、千万元的高价,肯定会有人关注。就像中国当代艺术在2006年市场起飞之前,也没有多少人关注。如果中国能有几家专业的摄影画廊,然后再有几个学术机构去做展览,情况可能就会改善,但这很难。现在中国摄影更多只是热闹,看摄影展览的人肯定比看当代艺术展览的人多,但是缺乏专业观众,市场更谈不上了。一个收藏家买一张当代艺术天价作品的钱,可以把整个影像上海博览会的所有作品都买回来。这是什么概念?
早年在1990年代中期中国开始有人做当代影像,各大院校陆续设立了摄影专业,然后变成摄影系、摄影学院。但现在反过来,从摄影学院变成了摄影系,然后慢慢取缔变成了选修课,这是很荒诞的。而且很多老师都是2000年以后摄影专业毕业的,都没有出现代表作品,根本没有办法教学生。
中国是最大的摄影器材消费国,全世界一半的摄影器材都卖给了中国人,但我们是摄影大国吗?我们只有摄影发烧友,有一个肥肿的大市场,而没有摄影艺术家,没有专业教育和理论体系,没有摄影史,也没有人做市场。
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王:我经常到院校去做讲座交流说,做当代艺术史论研究还不如去研究影像艺术,因为影像艺术在中国还没有形成体系。很多所谓摄影艺术的研究,都是编辑式的、翻译式的书写,而缺乏像研究当代艺术一样有人去梳理中国的摄影史。我们看到的官方摄影史,只是记者史,属于作为新闻报道的工作历史,跟摄影没关系。虽然它也出现了好的摄影作品,但远没有形成一个系统。
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王:摄影有其他艺术的功能,同时也拥有它诞生之初就具有的记录功能,记录这个时代。我们都知道现在处于非常特殊的时代,这是摄影创作最好的时期,从任何窗口随便拍下的景观都是很震撼的、奇葩的,但是没有人去说。可能绘画会有一种相对专业的转换方式,而摄影是最直接,我们不谈观念、不谈艺术,只需真实地表达就是最厉害的作品,却仍然很难做到。
从国内出发,做一个能推动摄影的奖项
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王:因为四川有熊猫,我们的名字就直接叫“金熊猫摄影艺术奖”。2019年我们做了第一届“金熊猫摄影艺术奖”,10个优秀作品奖并从中产生1个大奖,由于第一届评委身份包罗万象,所以选出来的艺术家各个方向都有。通过这两三年的运营,我们做第二届的时候还是根据影像馆的定位注重于当代影像,下一届将重点考虑邀请对当代艺术有深入研究的评委。
因为疫情第二届“金熊猫摄影艺术奖”推迟到了今年初启动。考虑到第一届的时候展厅有点拥挤,这个奖不是一个新人奖,也不是终身成就奖,但至少要完整地呈现一个艺术家的风貌。所以第二届将适度减少入围艺术家人数,为每个艺术家提供更大的展览空间。
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王:除了“金熊猫摄影艺术奖”,我们最初还想在国内做一个青年摄影奖,本来方案都已经全部做好了,后来开会时还是放弃了。其实现在在中国做青年奖是一个特别好的刺激,因为中国专业的青年摄影奖太少了,但是我们馆不能把所有的东西都做了,只能选择几个主要的点去做。
另外,威廉·克莱因摄影奖从颁发地点就比较有仪式感,法兰西艺术院是宣布摄影术诞生的地方。他们的院士评委可能更加偏向于摄影方向,我们没有权力干预,这和金熊猫的定位自然而然区别开来。两个奖项一个在春天,一个秋天,时间上也正好错开了。
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王:因为摄影教育逐渐萎缩了,年轻艺术家需要这样的展示机会。其实很多摄影节比如平遥也在做青年计划,但它时间比较短,传播相对有限,很多人都不知道。青年是未来摄影的后备军,我也观察到海杰和董钧在西安做的1839摄影奖,但是之前连个像样的展览都没有。所以我们希望这个展览可以在成都当代影像馆来做,为他们提供一种专业服务,慢慢地就会做得更好。同时也让我们在自己学术性的基础上更加公共化,打开一个更开放的摄影生态圈。
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王:说实话,摄影奖在全世界都是一个短板,因为摄影本身就比较小众。国外也没有太多参考的地方,有很多类似于索尼杯之类的器材赞助的、沙龙奖,而没有可圈可点的专业性摄影奖。我们只能从国内出发,做一个适合自己的推动摄影的奖项。