威廉·肯特里奇 逐渐靠近那场“样板戏”
威廉·肯特里奇
威廉·肯特里奇（William Kentridge），这个1955年出生于南非约翰内斯堡（Johannesburg）的艺术家，无疑成为当下中国当代艺术界最受瞩目的焦点之一，他在UCCA举办的个展“样板札记”呈现了一个前所未有的奇观。即使已经拥有享誉国际的地位和声誉，他依然毫不保留地将自己的知识、情感和创造力投入到对世界的理解中，同时成为这个世界一部分。
从“高帽”说起
的确，在没有见过威廉·肯特里奇的作品时，会对扣在他身上的各种与政治有关的“帽子”（标签）有些迟疑，那些与种族隔离、沙佩维尔大屠杀以及政治革命有关的历史，在当代艺术的语境中显得有些沉重。但提到“帽子”，我突然想起他专门为此次UCCA的展览创作的《论样板戏》中一些演员戴着的“高帽”——上世纪70年代的中国，人们被批判时必须戴上的道具。
在肯特里奇的演讲稿《边缘的思考》中，他提到过戈雅十九世纪初的版画中宗教裁判所的罪人戴着的“高帽”；也写下了在十八世纪的罗马街头，被宣告有罪的、戴着“高帽”游街的犹太人。关于“高帽”这个元素，肯特里奇依据自己庞大的知识和视觉系统，思索着与其相关的历史片段，将它们并列在一起重新审视。
从被我比喻成标签的“帽子”（中国人常常把给人下定义说成“戴高帽”），到肯特里奇作品中使用的帽子，再到文革时期的帽子，戈雅的帽子，身处罗马的犹太人的帽子，我试图在这里重现肯特里奇的大脑运动，对“帽子”这个元素进行了小小的演绎。这种进入艺术家创作的方式，让我倍感兴奋。
札记、箭头和线条
在UCCA即将出版的画册《样板札记》中，有个令人拍案叫绝的策划。书中呈现了肯特里奇在2014年完成的演讲稿《边缘的思考》，还有肯特里奇针对这次中国的个展写下的札记，这个札记被命名为《样板札记》。总之，当笔者有幸提前看到这本画册的时候，《边缘的思考》和《样板札记》这个部分的出版，着实让人脑洞大开。
它们用文本的形式向读者呈现了肯特里奇工作时候的大脑活动。这些札记里，他写下核心问题并逐一展开，有时是观点的阐述，有时又会对某些物品展开想象和联想，从他儿时的记忆，到他已有的知识和经验，这些语言的碎片呈现出前所未有的关于“思考”的宏大图景。在写下这些文字后，肯特里奇会用箭头、线条作为注解的方式，将其中的概念和观点串联起来，这些箭头和线条，生动地演绎了他是如何处理这些“信息”的。我想，比起在肯特里奇的作品面前展开政治性的讨论，这样的方式无疑更加直接地向观众呈现了肯特里奇之所以与众不同的根本原因——他的确拥有一个异于常人的大脑。
肯特里奇画过许多树。关于“树”，在《边缘思考》也有记录。肯特里奇说：“我试图全神思考五分钟，记下由此引发的思考。但我却对注意力的游移感兴趣。”在对“树”展开的搜索中，他的视线停在院子里的树上，然后凝视树皮并描述质感，接下来回想起儿时用来倒挂的核桃树，再到描写树上阳光的诗句，还有那些经历过战争的树，吊死过人的树，挨过枪子的树，南非的树……这些树和树的风景被画在字典的纸上，黑色的墨线强有力地在这些有文字的纸上生长起来，演变成见证过历史的雄伟的树。
一千个人，一千个肯特里奇
肯特里奇在接受采访时说：“我开始做艺术的时候，创作的主题都是直接与政治相关的，包括海报标语等。后来我发现我一点也不知道观众真正看了到什么。试图替他人思考是妄自尊大的表现……我的出发点不再是我已经占有了知识的话语权，而是我的无知。”正是基于这样的思考，一千个人的眼中，才有了一千个肯特里奇。
肯特里奇以他的工作室为原点，建立起与世界的联系。一件作品的成型通常都要基于两个方面，一是站在工作室的外部，面对世界和问题；二是站在工作室内，将这些问题引入工作室里具体的材料上。所有的这些元素，都来自于生活、历史或记忆，包括他所在的南非，1871年的法国，亦或是苏联和中国。
是的，在这里我并无讲述肯特里奇的作品，因为他的作品本身具备极强的现实因素和叙事性。就算你并不完全了解这些作品背后的政治背景和历史事件，也能基于共有的记忆和视觉经验，从语言的深度里为灵魂获取些什么。但如果你试图完全进入其中，那么也要恭喜你，你即将从这些动人的作品中跳回混乱的世界中寻求真相，将自己淹没在浩瀚无边的文化、历史、知识和图像中，直面那些从未引起你注意的问题和现实。
Hi艺术＝Hi 威廉·肯特里奇＝威廉
Hi：在“样板札记”的展览中，你如何从文革时期的图景中选取了这些符号？
威廉：我对中国和法国在1968年前后这个时间段的历史非常感兴趣，而不仅仅局限在中国。那个时间点像是一个坐标，延伸在两种不同的文化中。我对那个时候的图画和标语感兴趣。（我的这种兴趣）不只来源于中国，它也受到1920年代苏联海报和南非政治性海报的影响，来源于政治材料的艺术性。
Hi：这些全新的材料在你的创作中是如何被组织在一起的？
威廉：这个展览不仅仅是我的回顾展，我同时希望能够带入新的作品进来。当我在阅读和观看“样板戏”的资料时，我的作品已经涉及到非洲舞蹈了，我觉得非洲的传统舞蹈能够和样板戏的舞蹈结合，衍生出新的东西。我给舞者们看了（样板戏的）视频，我们决定在一起工作和进行即兴创作。这是这个新项目的开始。让我进一步解释一下，让这个作品得以成型需要两个方面的条件。一个是站在外部面对的问题或想法，在这个作品中表现为对乌托邦的讨论；另外在工作室中要有一些材料能够抓住我的兴趣，（在这个项目中）包括水墨和一种特别的舞蹈。这个材料能够把上述的想法转化为工作室里的成品。然后我希望工作室中的水墨绘画和舞蹈能够激发出更高更深一层的想法。也就是说，这些进入工作室的材料经过重新组合会重新走出工作室，进入生活之流。进入作品的生活材料可以来自家庭或私人生活，也可以来自约翰内斯堡的社会环境；可以是历史的，也可以来自世界其他地方，比如中国。
Hi：“论样板戏”这件作品对你来说最大的挑战是什么？
威廉：最大的问题是形式上的和技术上的，也就是舞蹈和地图（作为舞台背景的地图）如何结合的问题。最主要的挑战是如何处理在在创作过程中从原初想法中出现的旁支，以及如何把所有这些想法融汇到作品构成的微观世界中。
Hi：能详细说一下《论样板戏》中一些元素的由来吗？
威廉：我所关注的问题，并不是出自对学术或历史的兴趣。我所关注的是能够激发思考或图像或其他关联的问题。比如1950年代大跃进的时候，当时有除四害运动。这段历史让我印象深刻的是，农民被要求敲打锅盆驱散麻雀，直到它们力竭而死。我在利用这个素材时，会想到在人们的阻挡中来回飞舞的麻雀，；第二个则是敲打锅碗瓢盆的声音。这些飞舞的鸟雀我用在我的绘画中了，而这些敲打的声音让我联想到阿拉伯之春以及其他激烈的示威活动。所以即便这是中国历史中的图像，当它们进入我的工作室中已经带有当代的烙印。所以我在调查的过程中，这些素材并不是随即的获取的，而是有一定倾向的。
Hi：如何理解“样板戏”的呢？
威廉：我被其中的历史悲怆感打动。这种悲怆感产生于戏中的乐观主义与戏外的我们共同所知的悲剧这种在希望和希望破灭的两级中的平衡。我们可以看到年轻学生和红卫兵的乐观主义精神，同时也可以看到他们后来被下放到农村灾难，以及三十年后他们对于当初苦难记忆的难以理解的怀念。样板戏的背后隐藏了是希望，挫败和悔恨等复杂的情感。
Hi：你对文革时期的关注，是出于对政治本身的关注，还是出于对当时那个戏剧化的不真实的社会的景观关注？
威廉：这部分在我整个展览中只占一小部分，是回顾我29年创作的展览的八之一。在为它创作的作品中有很多关于花草的绘画，它们虽然与1960和70年代的中国政治化的花草绘画有关系，不过相比之下可能与十五和十六世纪的中国画更有关系。我同样对于样板戏中鲜艳的颜色和舞蹈编排印象深刻。我对这个时代的兴趣来源于这个时期生产出来的视觉材料，包括电影和海报。在文革进行的如火如荼之时我13岁，各种媒体对那个时期的中国的报道让我印象深刻。所以当我看到文革时候的样板戏，我童年时看到过的图像又浮现在脑海里。另外作品的形式也很特别——用芭蕾舞的形式庆祝抗日战争胜利，让芭蕾舞者拿着机关枪。这种奇特的艺术形式也给我很深印象。中国革命中也包括对“裹脚”旧习的革命。而在芭蕾舞中舞者又重新用芭蕾舞鞋缠起了脚。这中间产生了一个奇怪的联系。
Hi：除了中国，还对其他国家的政治历史展开过思考吗？
威廉：我在《我不是我，这匹马不是我》这个作品涉及到苏联的情况。这件几年前完成的作品与苏联二三十年代的乌托邦思想有关。这次展览中我对同一类主题进行了再次回顾。《影子队列》完全不同，是有关2000年前柏拉图式的乌托邦思想。这些思想在整个展览中以不同的方式在呈现。我还有一件作品有关十八世纪的启蒙主义思想，叫做《暗箱》。《样板戏》是最新的但不是涉及到乌托邦主题的唯一一件。
Hi：你的父亲是律师，你也有政治学的背景，但为什么用艺术的方式，而不是其他更直接的方式介入政治呢？
威廉：我开始做艺术家的时候，创作的主题都是直接与政治相关的，包括海报、标语等。后来我发现我一点也不知道观众真正想要看到什么。试图为他人思考是妄自尊大的表现。当我重新将角色转换到艺术家的时候，我决定要在工作室里自己先把这个问题想清楚，如果一件作品能够和我自己产生共鸣，它才有可能和别人产生共鸣。我的出发点不再是我已经占有了知识的话语权，而是我的无知。我想要看看我自己的工作室能够教会我什么。
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