夏小万 为何会这样看？
艺术家夏小万
初次看到夏小万的绘画时，以为那些鬼怪、异形只是臆想之物，但他说“变形”才是共性的时候，我知道它们不仅仅是被创造的形象那样简单。平面里变换无穷的角度提示了空间的存在，在这些空间的背后还有对于观看条件的深思。为何会这样看，大概是夏小万创作背后最重要的发问。
Hi艺术＝Hi 夏小万＝夏
我不会绕过素描，轻易地对一些“艺术”产生信任
Hi：80年代那时候什么情况？
夏：80年代北京地区的艺术家搞“群体运动”的不多，除了像“星星画会”在政治背景下做的活动。实际上从1989年前后的时间，北京的艺术家基本上已经比较个体化了。
Hi：所以素描算是你个人创作中非常重要的一点。
夏：那是我个人的基本方式。
《梦想》178×270cm 布面油画 1986
Hi：你对绘画的深入也是基于对素描的理解。
夏：对素描有非常深的信任感，才能够一直以这种方式来推进自己的发展。
Hi：到底有什么特别之处？
夏：“素描”是我经验的组成部分。它直接源于你的手，有很强的综合性，有历史的作用，思想的作用，还有身体的作用。这个样式跟你的身体匹不匹配，也是要考虑在其中的。
夏：对素描有非常深的信任感，才能够一直以这种方式来推进自己的发展。
Hi：到底有什么特别之处？
夏：“素描”是我经验的组成部分。它直接源于你的手，有很强的综合性，有历史的作用，思想的作用，还有身体的作用。这个样式跟你的身体匹不匹配，也是要考虑在其中的。
Hi：所以你在画素描的时候，身体是舒服的？所以你才能信任这样的方式？
夏：训练是学院里纯粹的技术，那个标准也是我用身体去验证的。比如学校的写实要求人必须画得真实、好看，但是你的身体和意识都会与这种要求有一个呼应，如果不匹配的话，就会出现很多差错，在你试图掌握这项技能的时候出现了很多差错，你该如何处理？这种差错的存在应该还是不应该呢？
夏：训练是学院里纯粹的技术，那个标准也是我用身体去验证的。比如学校的写实要求人必须画得真实、好看，但是你的身体和意识都会与这种要求有一个呼应，如果不匹配的话，就会出现很多差错，在你试图掌握这项技能的时候出现了很多差错，你该如何处理？这种差错的存在应该还是不应该呢？
《荒山幽灵之丑童》40×25cm 水粉 1983
《洪》35×35cm 胶版水粉 1983
Hi： 固有的意识和真实情况间的冲突？
夏：写实的历史很长，在这个过程里你会遇到各种问题。比如写实的细节要求，需要具体到什么程度？当这个东西超过了身体的限度，一种关于艺术的特殊程度，你会感到力不从心的。
Hi：有这样一件具体的作品吗？
夏：我记得原来画过一个抱着吉他的模特。这其中就有许多细节，比如一把琴要刻画到什么程度才算是符合写实的要求呢？比如琴上的花纹非常细，细到跟人民币上的花纹差不多，那你要不要一笔一划地描下来？这些问题在深入每一个局部地时候都会显现，它们与你心里的综合指标发生对撞。
《多么悲伤》 200×180cm 1990
Hi：综合的指标？
夏：有技术指标、审美指标，在这种条件下产生的绘画综合性非常强。你可以无限度地在某个方向上深入，你也可以跳出来，站到最朦胧的直觉上。“素描”向我展开了一个无限的平台，所以到目前为止它还是作为我分析自己和绘画关系的基础。我不会绕过它轻易对一些“艺术”产生信任。那些依赖某种意识或观念的创作，实际上是比较单一的东西，所以到现在为止我也没有放弃绘画。通常人们认识图像的方式都局限在概念中，实际上“像”与“不像”之间有很大的空间，当图像不再按照“定式”出现的时候，它就能够容纳更多你的意识和自由，这个时候还能不能把它投入到既有的“图像概念”中来认识？
Hi：所以你的素描和写实系统里的那种素描不一样？
夏：对，不按写实的标准去画素描，只是用一种最朴素的方法去画我心里想的一些东西，这是一支铅笔、一张纸就可以做到的。文字我还要琢磨怎么用词，一琢磨怎么用词就说的有点假了，就不真实了。
《荒山幽灵之四》39×29.4cm 水粉 1983
变形才是共性的
Hi：会有模特或具体的对象吗？
夏：不擅长画模特，因为你会受模特的影响。我也懒得睁一只眼、闭一只眼地去选择或夸大一些东西，我觉得没必要，直接对着纸去夸大就好了。
Hi：这种变形的东西没有来源吗？
夏：画画的变形没有一个严格的规定，都是顺手就来。变形，其实是共性，把一个对象准确的复制下来，这个不是变形，这是一个特殊的技术要求。我们任何一个人拿起笔来画一个心中的对象，他也画不出来。这不是技术不达标，而是一个共性的问题。
《天地系列之荒山之夜》55×39.5cm 纸本油画 1983
《母与子》75×90cm 1987
Hi：变形才是共性的。
夏：是的，因为绘画逻辑存在于描述系统里。我在画一个人，这个人有什么特征，所以他画出来的东西是和叙述匹配的，这也是一种准确。只有造像术才会严格地把对象复制出来。
Hi：在绘画的过程中用身体去检验这种“出错”？
夏：因为我们受过很长时间的严苛训练，这是一种很深的生命意识，和一种完全机械性的技术控制。在这个过程里面，谁都会体会到这种巨大的误差，谁也不敢说自己是绝对标准。这里面会有误差，而我又喜欢那种自由，这两种经验对应在一起就会找到一个解释，到底是不是标准化的东西才叫技术？实际上每个人都有标准，没学过画的人也有一个标准。
Hi：所以人体的扭曲从何而来？
夏：比如说身体的弯曲，可能是因为环境，它不得不弯曲，身体会随着环境作出调整。我画的这些形态也是一种环境产生的结果，它对于我来说是不可以掌握的，我只能顺应着自己可适应的那部分进行，最后变成这样一个结果。
《海滩》130×163cm 布面油画 1996
改变观看的条件，以触碰真实的边界
Hi：2000年的时候，开始出现了那些空间绘画吗？
夏：对，针对空间问题出现的。因为我在平面里已经琢磨了很长时间的空间问题了，因为我的绘画不是标准的造型，标准的造型实际上是被规定的观看方式。比如说我们正常是直立观看，所以，我们图形基本上都是直立观看的结果。同时，视角也不是特殊的视角，都是平视或者带有一点角度的视角。所以如果我们的视觉是自由的话，那我们就可以任意选择形象和观看形象的角度。如此以来，图像会有千变万化，人的头、身体、躯干就不会是这样的结果了。这一套图像的概念，就与我们观看的条件有关。
Hi：所以你的画都是基于你对空间的理解而产生的？
夏：这里面有我自己给自己设置的很多课题，比如研究观看的问题，那些观看的条件。
Hi：比如呢？
夏：其实就是在思考我们在用什么标准来界定图式的概念。现在我们是按照功能观看来界定现有的人形图式。超越功能和现实的话，就非常复杂了。比如说这里面很重要就是视距——观看的距离。远了就看不见，变成一个点了，但你不能说人就是一个点，对吗？太近了就没有透视，什么都看不见了，所以它是一个被规定的视距。这一切条件构成了关于图式的一切，而我只是在触摸它的边界。
《他者的肖像之十四》玻璃尺寸：40.8x60.5cm 外框尺寸：42×66.5×40.7cm 2013
《他者的肖像之十三》玻璃尺寸：81.5×59cm 外框尺寸：88×60.5x×69.5cm 2011
Hi：带有功能性的观看？
夏： 对，不是说视觉图式，而是一个功能视觉图式。我们只有这么看，才能看清楚对象。
Hi：所以你会在绘画的结果里面，透露出这些观看的条件？
夏：对，为此我做了大量的素描，尝试描绘在超视角、超视距的状态下看到的人形，这些我都会在素描上去体会。
Hi：来自于身体最直接的经验。
夏：条件改变了，就会产生不同的结果。比如咱们正常看电视，从里面的叙述逻辑，到图像关系，我们已经形成了一整套解读的经验。但是如果把它反过来，把声音关掉，不受听觉逻辑上的影响，还能把整个故事串下来就很难了。判断表情都会很费劲，就不要说情节了。或者是一张脸，正着看的时候可以读出来非常丰富、细腻、准确的内容，但是如果把它反过来的时候，你就看不出来了，这种细腻的表情就会变得很怪。这些都在打破我们对图像的接收习惯和一种既有的认定。
Hi：所以你会给自己的身体制造这些障碍，去验证一种真实的存在？
夏：对，没错。所以为什么喜欢画鬼怪的形象，因为当我们的视觉处于开放状态的时候，就能看到鬼怪了。它的联想功能不是按照我们实际生活的功能需要去发生的，开放的状态形象就会跑偏，看到鬼怪就是联想产生的跑偏。
油画《马》草图 21×28cm 圆珠笔、铅笔
油画《水·肢体》草图 21.5×28cm 黑色圆珠笔
改变观看的条件，以触碰真实的边界
Hi：2000年的时候，开始出现了那些空间绘画吗？
夏：对，针对空间问题出现的。因为我在平面里已经琢磨了很长时间的空间问题了，因为我的绘画不是标准的造型，标准的造型实际上是被规定的观看方式。比如说我们正常是直立观看，所以，我们图形基本上都是直立观看的结果。同时，视角也不是特殊的视角，都是平视或者带有一点角度的视角。所以如果我们的视觉是自由的话，那我们就可以任意选择形象和观看形象的角度。如此以来，图像会有千变万化，人的头、身体、躯干就不会是这样的结果了。这一套图像的概念，就与我们观看的条件有关。
夏：对，针对空间问题出现的。因为我在平面里已经琢磨了很长时间的空间问题了，因为我的绘画不是标准的造型，标准的造型实际上是被规定的观看方式。比如说我们正常是直立观看，所以，我们图形基本上都是直立观看的结果。同时，视角也不是特殊的视角，都是平视或者带有一点角度的视角。所以如果我们的视觉是自由的话，那我们就可以任意选择形象和观看形象的角度。如此以来，图像会有千变万化，人的头、身体、躯干就不会是这样的结果了。这一套图像的概念，就与我们观看的条件有关。
Hi：所以你的画都是基于你对空间的理解而产生的？
夏：这里面有我自己给自己设置的很多课题，比如研究观看的问题，那些观看的条件。
夏：这里面有我自己给自己设置的很多课题，比如研究观看的问题，那些观看的条件。
Hi：比如呢？
夏：其实就是在思考我们在用什么标准来界定图式的概念。现在我们是按照功能观看来界定现有的人形图式。超越功能和现实的话，就非常复杂了。比如说这里面很重要就是视距——观看的距离。远了就看不见，变成一个点了，但你不能说人就是一个点，对吗？太近了就没有透视，什么都看不见了，所以它是一个被规定的视距。这一切条件构成了关于图式的一切，而我只是在触摸它的边界。
夏：其实就是在思考我们在用什么标准来界定图式的概念。现在我们是按照功能观看来界定现有的人形图式。超越功能和现实的话，就非常复杂了。比如说这里面很重要就是视距——观看的距离。远了就看不见，变成一个点了，但你不能说人就是一个点，对吗？太近了就没有透视，什么都看不见了，所以它是一个被规定的视距。这一切条件构成了关于图式的一切，而我只是在触摸它的边界。
《牧人》50×61cm 1992
素描手稿 21.5×28cm 黑色圆珠笔
Hi：带有功能性的观看？
夏： 对，不是说视觉图式，而是一个功能视觉图式。我们只有这么看，才能看清楚对象。
夏： 对，不是说视觉图式，而是一个功能视觉图式。我们只有这么看，才能看清楚对象。
Hi：所以你会在绘画的结果里面，透露出这些观看的条件？
夏：对，为此我做了大量的素描，尝试描绘在超视角、超视距的状态下看到的人形，这些我都会在素描上去体会。
夏：对，为此我做了大量的素描，尝试描绘在超视角、超视距的状态下看到的人形，这些我都会在素描上去体会。
《卧观音》110×448cm 色粉 2015
Hi：来自于身体最直接的经验。
夏：条件改变了，就会产生不同的结果。比如咱们正常看电视，从里面的叙述逻辑，到图像关系，我们已经形成了一整套解读的经验。但是如果把它反过来，把声音关掉，不受听觉逻辑上的影响，还能把整个故事串下来就很难了。判断表情都会很费劲，就不要说情节了。或者是一张脸，正着看的时候可以读出来非常丰富、细腻、准确的内容，但是如果把它反过来的时候，你就看不出来了，这种细腻的表情就会变得很怪。这些都在打破我们对图像的接收习惯和一种既有的认定。
夏：条件改变了，就会产生不同的结果。比如咱们正常看电视，从里面的叙述逻辑，到图像关系，我们已经形成了一整套解读的经验。但是如果把它反过来，把声音关掉，不受听觉逻辑上的影响，还能把整个故事串下来就很难了。判断表情都会很费劲，就不要说情节了。或者是一张脸，正着看的时候可以读出来非常丰富、细腻、准确的内容，但是如果把它反过来的时候，你就看不出来了，这种细腻的表情就会变得很怪。这些都在打破我们对图像的接收习惯和一种既有的认定。
Hi：所以你会给自己的身体制造这些障碍，去验证一种真实的存在？
夏：对，没错。所以为什么喜欢画鬼怪的形象，因为当我们的视觉处于开放状态的时候，就能看到鬼怪了。它的联想功能不是按照我们实际生活的功能需要去发生的，开放的状态形象就会跑偏，看到鬼怪就是联想产生的跑偏。
夏：对，没错。所以为什么喜欢画鬼怪的形象，因为当我们的视觉处于开放状态的时候，就能看到鬼怪了。它的联想功能不是按照我们实际生活的功能需要去发生的，开放的状态形象就会跑偏，看到鬼怪就是联想产生的跑偏。
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